den følgende analyse har jeg i nogle henseender - specielt formale - kunnet støtte mig til Cholopowas analyse[1] samt Jürgen Köchels pladenoter. En decideret konfrontation med Cholopowas efter min mening ret underlige konklusioner tillader pladsen desværre ikke. Endvidere er denne symfoni så omfangsrig (214 partitursider svarende til over 70 minutters spilletid) at jeg af hensyn til forholdet mellem de enkelte analyser ikke har kunnet beskrive detaljer i samme omfang som i de øvrige analyser.

Schnittkes 1. symfoni er skrevet i årene 1968-72, og den er et centralt værk såvel for denne periode i sovjetisk musik (jf. kap. 2) som for Schnittke selv:

Die Erste ist für mich das zentrale Werk, weil alles darin enthalten ist, was ich jemals im Leben gehabt und gemacht habe, sowohl das Schlechte und Kitschigste - auch die Filmmusiken - so auch das Ernsteste. Das kommt alles schon in diesem Stück vor, und da sind alle späteren Werke Fortsetzungen davon und dadurch bedingt.[2]

En væsentlig faktor ved symfoniens tilblivelse var Schnittkes samtidige arbejde med musikken til den sovjetiske filminstruktør Mikhail Romms sidste film Verden af i dag (med undertitlen Og dog tror jeg), der er en collage-dokumentarisk "kronik" over det 20 århundrede. Dele af symfonien indgår i lydsporet, men iflg. Schnittke selv er symfonien dog ikke filmmusik, men den er blevet til under påvirkning af de mange dokumentarfilm-stumper, han så som forberedelse til arbejdet med filmens musik. I symfonien afspejles dette bl.a. i materialet, der for en stor dels vedkommende består af citater, dels fra det klassiske koncertrepertoire dels fra Schnittkes øvrige filmmusik - det sidste gælder især de "banale" lydstumper. Enkelte dele har også været anvendt i hans Serenade for violin, klarinet, klaver, kontrabas og slagtøj fra 1968.

Senere er symfonien blevet verdenskendt, fordi den blev brugt til 2. akt af John Neumeiers ballet "Endstation Sehnsucht".[3]

8.1      Første sats.

Mit førstehåndsindtryk af symfonien var en vis overraskelse over værkets temmelig heterogene karakter: kaotisk larm overfor smukke tonale passager, letgenkendelige citater (Beethovens 5. symfoni, "Valkyrieridtet" o.l.), publikum der klapper midt i det hele,[4] jazzmusik osv. Titlen "symfoni" skal da hverken forstås helt alvorligt eller ironisk, men som en

kritisk diskussion af denne form (…), et forsøg på med rester og brokker at genopbygge den af musikhistorien ødelagte klassiske, firesatsede symfonisk form (med dramatisk sonateform, "markeds-scherzo", filosofisk adagio og forløsende finale) ved at erstatte de manglende stumper med nye…[5]

Dette kommer allerede til udtryk i symfoniens begyndelse: Først høres klokkeslag fra en tom scene, og dernæst kommer først en trompetist og dernæst de øvrige musikere ind én efter én mens de spiller ekstatiske musikstumper. De enkelte indsatser er noterede, men må gerne improviseres, og Schnittke har i udstrakt grad benyttet grafisk notation. Ved ciffer 30 når den kaotiske larm et højdepunkt, der afbrydes ved dirigentens ankomst, dog kun for igen at bryde ud og så endelig standse helt.

Efter denne indledning begynder den egentlige 1. sats ved ciffer 33 med et klassisk, unisont C, der straks afløses af et 12-tone-cluster i strygerne - på sin vis altså ganske analogt til begyndelsen af "Quasi una sonata". Afsnittet frem til ciffer 34 fastholder det atonale i en sats bestående primært af trinvise bevægelser.

Som kontrast hertil finder vi fra Ciffer 34 til 35 den første collage, bestående af banale småmelodier, domineret af trompetens  jazz'ede dansemelodi. Herefter følger et længere afsnit (frem til ciffer 43), baseret på et vekselspil mellem blæsernes/paukernes klange og strygernes ekspressive zig-zagfigur (eksempel 6).

eksempel 6: violin, ciffer 38

 Ved  ciffer 37 (og igen ved 42) ses en af symfoniens vigtigste idéer: akkordskiftet A - Cm (eller tilsvarende), der har en meget sørgmodig karakter, dels pga. skiftet til mol, men også fordi molakkorden så at sige sænker alle trin i durakkorden.[6]  Lidt senere (ciffer 39) skabes der forbindelse til det første afsnits trinvise bevægelser  med en smuk koral­agtig sats, der dog straks "løber af sporet". (eksempel 7).

I afsnittet ciffer 43-48 sker der en gradvis intensivering i en quasi-seriel[7] sats, der referer til det foregående gennem såvel et unisont C# (ciffer 45) som "koralen" (ciffer 46).

Det første store snit finder vi da ved ciffer 47. Det følgende afsnit består af klangvariationer over tonen g, på baggrund af et tæt strygercluster. Cholopowa[8] ser det som en ironisk kommentar til den Schönberg/Webernske "klangfarvemelodi", men efter min mening er der nu ikke noget specielt ironisk ved afsnittet; det optræder på samme måde som de øvrige (stil‑)­­citater.

Strygernes cluster bliver herefter til en fri improvisation, for til slut at samles på et unisont es. Ved ciffer 63 tilføjes tonen f, og herfra udvikler satsen sig i en stor polyfoni (op til 80 stemmer), der pga. komplicerede rytmiske forskydninger efterlader et ret kaotisk indtryk. Ved ciffer 76 afsluttes med en 12-toneakkord, og en ny collage påbegyndes. De mest fremtrædende elementer heri er igen stumper af marchmusik o.l.[9]

8.1.1.1      Opsummering

Trombonekadencen (ciffer 81) har stor formdannende effekt, dels fordi det er en kadence (evt. improviseret) og dels fordi den afbryder forløbet kraftigt. Den markerer altså afslutningen på satsens første del. Der er altså ikke blevet præsenteret specifikke temaer (kun i forbindelse med collageafsnittene), men derimod tre satstyper: en ret fri atonal sats (til tider serielt klingende) en collage og klangvariationerne over tonen g. De to første indgår i et længere forløb, hvorimod klangvariationerne skiller sig ud med en roligere og mere afdæmpet karakter, og de kan med nogen ret siges at fungere som sidetemaet i en sonatesatsform. Om denne synsvinkel er berettiget afhænger naturligvis af forløbet i resten af satsen.

8.1.1.2      Efter trombonekadencen

Den næste formdel varer frem til ciffer 102, hvor Schnittke citerer overgangen til reprisen fra finalen af Beethovens 5. symfoni. Efter den hidtidige ret kaotiske og larmende sats har dette første "rene" citat en temmelig chokagtig effekt. Det store afsnit forinden (fra ciffer 82) har primært som funktion at øge intensiteten frem mod 102. Dette sker vha. et vekselspil mellem strygerne og resten af orkestret. Strygerne spiller lange toner, der bliver til en nervøs sitren i det øvrige orkesters pauser (eksempel 8):

Det øvrige tonemateriale benytter  stof fra begyndelsens atonale sats, først primært "zig-zag"-motivet jf. eksempel 6, som det ses bl.a. ved ciffer 87, og dernæst (fra ciffer 95) collagen. Til slut - som et middel til at opnå den størst mulige intensitet før Beethovencitatet - følger en fri improvisation over materiale fra hele symfonien. Dette inkluderer også de teatralske dele: musikerne må bevæge sig rundt, tale med hinanden, bytte instrumenter mv.[10]

8.1.1.3      "Reprise"

Citatet fra Beethovens 5. symfoni er et meget betydningsladet citat. Ikke alene står det som det eneste klart tonale afsnit i Schnittkes 1. sats, men der er også tale om begyndelsen af vel nok musikhistoriens mest "berømte" reprise - C-durs endelige triumf over "skæbnetonearten" c-mol. Det er således en meget tydelig henvisning til sonatesatsformens reprise, der understreger den "kritiske diskussion" af  symfonibegrebet, der blev nævnt i citatet på side 33.

Det er da heller ikke helt forfejlet at betragte resten af 1. sats som en slags reprise: Ved ciffer 105 finder vi akkordskiftet A - Cm, efterfulgt af "koralen" og en generel brug af trinbevægelsesidéen.  Fra ciffer 107 og indtil slutningen stivner satsen i en række klangvariationer, der minder om "sidetemadelen". Denne gang er messingblæserne dog noget mere fremtrædende, idet de forsøger sig med en række fanfarelignende figurer, der dog ikke får lov at sætte sig igennem. Satsen slutter således uforløst.

8.1.2      Om første sats.

Generelt fremstår 1. sats som temmelig heterogen - også mere end det umiddelbart fremgår af denne tekst. Udtrykket er splittet og fragmenteret ikke blot i collageafsnittene, og intet musikalsk stof formår for alvor at bide sig fast i traditionel tematisk forstand. Alligevel er der tydelige referencer til sonatesatsformen, og satsen er ganske virkningsfuld i sin dramatiske opbygning. Der er ingen tvivl om, at lytteren tvinges til at tage sine forestillinger om en symfonisk førstesats op til revision.

8.2      Anden sats

Symfoniens 2. sats (allegretto) tager udgangspunkt i collagerne fra førstesatsen, og kontrasten mellem de mange stilarter giver satsen en vis ironisk og parodisk scherzo-karakter. Formalt er der mange lighedspunkter med en rondo.

Der indledes med et lystigt baroktema i D-dur,[11] der er som taget ud af en concerto grosso, komplet med concertino/ripieno-vekslen, regelmæssig aababa-form, stilsikker instrumentering osv. (se eksempel 9). Det virker måske en anelse for lystigt, og allerede ved ciffer 4 sker der da også en forvrængning, idet klokkespil og harpe indfører en 6/8-melodi i Es-dur. Es-klarinetten gør nærmest grin med temaet med sin cirkusagtige vrængen ved ciffer 5, og collagen fuldendes af klaverets ragtime (ciffer 6) og messingblæsernes marchfragment et par takter senere - alt sammen i forskellige tone- og taktarter.

Netop fragmenterne af en march spiller en stor rolle i denne sats. Faktisk indgik materialet i første­satsens collager, men det er betydeligt mere fremtrædende her. I første halvdel af denne sats benyttes der fragmenter, der i sine mest fuldstændige versioner ser ud som vist i (eksempel 10 og eksempel 11).

Afsnittet indtil ciffer 7 udgør satsen A-del. Det følgende afsnit (B-delen) er en kontrast til det foregående og kontrastfyldt i sig selv, idet det er kendetegnet af slagtøjets jazzrytme[12] overfor en sart og ekspressiv "Webern"-sats. Det får dog ikke lov at stå uantastet, da marchen dukker op ved ciffer 12 og 15.

Fra ciffer 16 til 22 høres A-delen igen, nu med et elegant obo-kontrapunkt. Denne gang sker "forvrængningen" vha. en bastant triolisering og sopransaxofonens vrængen fra ciffer 18. B-delen følger fra ciffer 22 til 31 og dernæst endnu en A-del frem til 36. Undervejs øges intensiteten stadigt, og marchfragmentet (eksempel 11) dukker bestandigt op, for til sidst at blive temmelig dominerende. Ved ciffer 36 overtages satsen helt af en militaristisk lilletrommerytme kombineret med fanfareagtige fraser i blæserne. Ved ciffer 41 indledes satsens højdepunkt, idet marchen spilles til ende sammen med strygernes ihærdige baroktema.

Ved 43 bryder det hele sammen, og orkestrets kaotiske kadence (ciffer 57) begynder.[13] Denne kan enten have form af en fri improvisation, eller musikerne kan benytte de nedskrevne  fragmenter. Under alle omstændigheder skal der være en slags "konkurrence" mellem instrumentgrupperne, og "sejrherren" får så sin egen solokadence bagefter. På BIS-indspilningen er disse løsninger kombineret, således at den kaotiske larm ved ciffer 57 lidt efter afløses af en mere struktureret "konkurrence", hvori messingblæserne bl.a. forsøger sig med et forvrænget "Valkyrieridt".[14] Vinderen bliver pianisten og violinisten, der under hele kadencen har insisteret på at spille jazz. Solokadencen bliver således en jazzimprovisation, der ganske vist ikke har resten af satsens ironiske distance, men på den anden side i sig selv virker som et overordentlig fremmedartet indslag i en symfoni.

Kadencens slutning opsluges af orkestrets fyldige cluster, der også inkluderer en tæt collage af stumper fra det foregående. Ud af denne nærmest "hvide støj" kommer da A-delens baroktema i en stor collage, der efterhånden får mere og mere karakter af march, bl.a. på grund af lilletrommen. Som et klimaks høres en march,[15] der melodisk kan minde om en passage fra Wagners "Tannhäuser", men med en helt anden harmonik og karakter (eksempel 12).

eksempel 12: "Tannhäuser"-march, trompet i Bb, ciffer 64

I stedet for det triumferende højdepunkt marchen kunne være blevet ender den da også nærmest desperat i takten før ciffer 68.

På dette sted er 2. sats i virkeligheden slut, men et højst mærkværdigt mellemspil begynder: fløjtenisten rejser sig, og som en anden rottefænger "lokker" han de øvrige blæsere med sig ud fra scenen, mens de spiller. I hele 3. sats befinder de sig derfor bag scenen.

8.2.1      Om anden sats

2. sats må ubetinget betegnes som en collage. Den musikalske udvikling og dynamik opstår primært som følge af kontrasterne mellem de forskellige fragmenter og stilcitater. Slutningen er desperat, idet ingen af stilarterne formår at "vinde kampen" og i stedet går selve orkestret i opløsning. Collagens paradoks er, at den samtidig fungerer som sats i denne symfoni. Intet materiale fremstår som autentisk eller troværdigt, og et godt eksempel på dette er marchmusikken: Begge marchfragmenter lyder som et amerikansk militærorkesters udgave af en Sousa-march. Det er karakteristisk for disse marcher, at de - i hvert fald i mine ører - får et vist skær af ironi, falskhed og malplaceret lystighed, netop fordi de er placeret i en "forkert" sammenhæng. Materialets oprindelige betydning ændres derved fundamentalt. Måske fordi mange af de musikalske fragmenter fint kunne høre hjemme i et cirkus finder jeg det nærliggende at sammenligne satsen med "den ulykkelige cirkusklovn", der netop er kendetegnet af tragikken, der er skjult under en overfladisk lystighed.

8.3      Tredje sats

Denne sats er betegnet Lento, og alene dette siger en del om dens karakter. Der er tale om en lyrisk og sorgfuld meditation for strygere. Satsen er opbygget i en stor dramatisk bue; fra det svageste ppp frem til højdepunktet ved ciffer 12 (partiturside 114) og tilbage igen.

Fra begyndelsen  består satsen af to lag. Strygerne bevæger sig i langstrakte bølger frem mod højdepunktet, mens slagtøjet og tangentinstrumenterne med mellemrum indskyder brudstykker af fremmed musik. Disse indskud virker nærmest som ekkoer fra andensatsen, der forgæves trænger sig på. At de står helt isoleret fremgår tydeligt af notationen, idet de er placeret selvstændigt uden for systemet uden sammenhæng med hverken tempo eller takt, men blot med en markering af indsatsen.

I modsætning til brudstykkerne har strygerne intet spor af tonalitet. Satsen er en tæt polyfoni med lange ekspressive linjer. Fra begyndelsen benyttes i princippet kun små intervaller - sekunder og tertser eller deres omvendinger. Først på side 108 optræder kvart og kvint,[16] hvilket er med til at øge intensiteten frem mod højdepunktet - i hvert fald strukturelt (det er næppe hørbart). Samtidig bliver nodeværdierne kortere således at der sker en fortætning af polyfonien.

I takterne før ciffer 12 (højdepunktet) udkrystalliseres en A-dur-treklang, der står klart og "lysende", bl.a. på grund af den i så henseende nærmest klassiske triangel. Men straks efter sker omslaget til c-mol-treklangen i et kraftigt fortissimo, der inkluderer alle blæserne bag ved scenen. Akkordskiftet A-Cm, som kendes fra 1. sats, får således væsentlig betydning på dette sted.

Resten af satsen har en noget mere hektisk og desperat karakter. De enkelte stemmer består hovedsagelig af treklangsbrydninger i forskellige tonearter,[17] hvilket til dels fjerner satsens "flydende" præg. Mod slutningen sker der igen en ændring i brugen af intervaller, idet der tilstræbes symmetriske akkorder: Hornene sætter ind med et 12-tonecluster (efter ciffer 15, side 122), og desuden bruges der for første gang formindskede og forstørrede akkorder (som f.eks. på side 124). Satsen afsluttes da også med tritonus-intervallet tydeligt i violinen (ciffer 21) og til slut et unisont e, der samtidig bliver en reference til symfoniens begyndelse.

8.3.1      Om tredje sats

Der er således mange aspekter, der understreger satsens filosofiske karakter (jf. citatet s. 33). De nærmest meditative strygere langsomme bevægelse frem mod et klimaks udtrykker den melankoli, der ikke kunne komme til orde i 2. sats, og som de indskudte brudstykker minder om. Selve højdepunktet markerer også et sammenbrud, der understreges af udviklingen fra ikke-symmetriske til symmetriske intervaller.

8.4      Fjerde sats

8.4.1.1      Første formdel.

Finalen indledes med at blæserne kommer ind på scenen igen, mens de spiller en collage af sørgemarcher, bl.a. Chopins sørgemarch (trompet/trombone, ciffer 2) og Aases Død fra "Peer Gynt" (trombone/tuba, ciffer 4).[18] Ved ciffer 5 falder strygerne i med Geschichten aus dem Wienerwald,[19] og klaveret anslår begyndelsen af Tjajkovskijs b-mol-klaverkoncert. Collagen afbrydes dog brat af  et voldsomt cluster ved ciffer 9. Træblæserne sætter derefter i med en lidt underlig kanon (se eksempel 13), hvor hver indsats udvider melodien "baglæns". Den indleder et afsnit med en tæt "mikropolyfoni", som klangligt ligger meget langt fra den forudgående collage. Denne polyfoni bliver tættere indtil instrumenterne finder sammen på højdepunktets A-Cm-akkorder ved ciffer 11.

Fællesnævneren for de følgende formdele frem til ciffer 34 er en lang række musikalske udtryk, der kan associeres til død, konflikter, skæbne og lignende så som voldsomme paukehvirvler, kaotiske pizzicati i strygerne, messingblæsernes forvrængede "dommedagsbasuner", klokkeslag, klaprende træblokke osv. Samtidig benyttes også en mikropolyfoni i strygerne og træblæserne, hvori terts og sekund er de bærende intervaller. Den når et kulminationspunkt i takterne efter ciffer 20, hvorefter det bliver messingblæsernes tur, akkompagneret af en militaristisk lilletromme.

Ved ciffer 26 introducerer Schnittke endnu et kendt dødssymbol, nemlig den gregorianske dies irae-sekvens (eksempel 14).

eksempel 14: begyndelsen af dies irae-sekvensen

eksempel 15: trompeter ciffer 27

Overfor de sitrende, grafisk noterede strygere høres den i trompeternes sff-fremhævninger, hvilket er vist i eksempel 15. Set i forhold til begrebet polystilistik er brugen af dies irae interessant. For på den ene side er der en lang tradition for at citere netop denne melodi når musikken "handler om død" - med Berlioz' Symphonie fantastique og Liszts Totentanz som gode eksempler. Derved citerer Schnittke på en måde ikke blot dies irae, men også disse øvrige værker. Men på den anden side må sekvensen siges at have bevaret sin symbolstatus og sit dystre præg, og derved tilføjer den Schnittkes finalesats en bestemt betydning, hvilket medvirker til at konstituere hele værket som en symfoni.

Efter dette afsnit genoptages trommehvirvlerne (ciffer 30), men ved ciffer 34 får satsen pludselig en helt anderledes rolig og afklaret karakter: 14 forskellige gregorianske Sanctus-melodier[20] spilles i en smuk kanon, som et første glimt af en afklaring eller forløsning. I takten før ciffer 39 høres terts/sekund-polyfonien dog som et indskud, hvilket betoner Sanctus-afsnittets sammenhæng med det foregående.

8.4.1.2      Midterste formdel.

Efter en generalpause indledes satsens midterdel. Den består af en række variationer over dies irae, og knytter sig derved til det foregående. Melodien er i flere henseender styrende for afsnittets opbygning, hvilket kan illustreres med den første variation (ciffer 40-43): Melodien citeres i den originale toneart, og høres i elguitarens lange toner. Samtidig er den bredt ud i trombonestemmerne, således at den også danner akkompagnementet. Afsnittet er endvidere delt i fire fraser - markeret af trombonernes crescendo-decrescendo - hvilket svarer til dies irae-sekvensens fraser (se eksempel 16).

I de følgende variationer benyttes tilsvarende teknikker, og der arbejdes frem mod et dynamisk højdepunkt ved ciffer 168. Her kan man næsten høre melodien tage tilløb, men på overraskende vis "knækker" den og afbrydes af to takters "jazzcollage", der bl.a. inkluderer concerto grosso-temaet fra 2. sats (1. obo).  Til slut bryder det helt sammen, og jazzen får overtaget fra ciffer 62.[21] Det følgende forløb er et langt crescendo frem mod ciffer 74, og er kendetegnet af "piskeslagene" og blæsernes sfff-markeringer.

8.4.1.3      Sidste formdel

Orgelets C#m-akkord ved ciffer 74 markerer overgangen til finalens sidste del. Efter et stort polyfont crescendo (baseret på terts/sekund-bevægelser eller evt. improviseret) ender hele orkestret på et magtfuldt, unisont C-Es-D-H ved ciffer 80. Herefter følger et dramatisk afsnit, baseret på kontrasten mellem blæsernes durakkord og orgelets molakkord, igen i den karakteristiske lille tertsafstand. Molakkordens formørkende effekt bliver nærmest understreget af, at blæsernes durakkord "ødelægges" og bliver til et skærende cluster. Dette afsnit varer helt frem til ciffer 90, dog afbrudt af et lidt ubestemmeligt messingblæserindskud på side 193-194.

Men endelig dukker det forløsende Sanctus-afsnit op igen, denne gang i et stort anlagt, polyfont crescendo, der først kulminerer ved ciffer 96. Symfonien får dog ikke lov at slutte med et så "positivt" udsagn, idet hele det følgende - forholdsvis lange - afsnit frem til ciffer 101 består af en stor, fremadskridende lydmasse, iblandet voldsomme "drøn" eller slag. Denne effekt kan måske associeres med et stort, standsende tog el. l. - en voldsom kamp for at bringe den enorme symfoni endeligt til ophør. Men heller ikke dermed er det slut, for til sidst (efter ciffer 101) høres brudstykker fra collagerne: de to marcher i klarinetterne, tubaen (102) og hornene (efter 103), og concerto grosso-temaet i cembaloet. Som en afsluttende gestus spiller en båndoptager[22] de sidste 14 takter af Haydns Afskedssymfoni.

Herefter forlader musikerne scenen, og symfonien spilles forfra indtil det punkt, hvor dirigenten kommer på scenen og afbryder larmen, hvorefter der sluttes som der begyndtes: med et unisont c.[23]

8.4.2      Om fjerde sats

Finalesatsen er symfoniens længste, både i spilletid og partitursider, og den indeholder en mangfoldighed af musikalske idéer og referencer til resten af symfonien. Men set i store træk er der tale om to bølger, der kulminerer i den forløsende Sanctus-sats. Med sit ubetinget positive præg står denne i skarp kontrast til resten af materialet, der er konfliktfyldt og præget af elementer, der kan associeres til død, skæbne og afslutning. Dette sås allerede i begyndelsens sørgemarch, og nåede et højdepunkt i variationerne over dies irae. I kraft af denne opbygning skabes satsens finale-karakter, og værket bliver til en symfoni i traditionel forstand. Men i stedet for en fuldbyrdet "forløsning" iscenesættes også afslutningen på teatralsk maner, og derved sættes igen spørgsmålstegn ved symfonibegrebet.

8.5      Om hele symfonien

Som jeg skrev indledningsvist skulle titlen symfoni hverken tages helt alvorligt eller ironisk, men betragtes som en kritisk diskussion af begrebet. Det synes da også tydeligt, at værket - til trods for den store heterogenitet - faktisk fungerer som symfoni. Men i endnu højere grad end i "Quasi una sonata" er enheden baseret på kontrasterne mellem delene. Som lytter chokeres man konstant, og den store mangfoldighed i udtrykket kombineret med de teatralske effekter får uvilkårligt tilhøreren til at tænke "kan man virkelig det?". Forholdet mellem alvoren og ironien er dualistisk: ingen af synsvinklerne er i sig selv sande eller korrekte, for søger man at betragte værket som en symfoni bliver de nedbrydende, antisymfoniske elementer for kraftige, og forsøger man omvendt at betragte værket som en slags happening er de enhedsskabende elementer for stærke.

Det er på denne baggrund at Schnittkes 1. symfoni skal ses som periodens vigtigste, sovjetiske værk. Den pludselige tilgang til information og komponisternes ønske om at finde en plads i den vestlige musikhistorie uden at miste deres egen identitet er her sat i musik.

 

---