chnittkes 3. symfoni er skrevet i 1981 til indvielsen af Leipzig's nye "Gewandhaus"[1] samt orkestrets jubilæum. Schnittke siger selv om symfonien:

Da symfonien var bestemt for Leipzig's Gewandhaus-orkester ville jeg tildele den træk fra tysk musik. I dette værk vil man kunne skelne adskillige henvisninger til Wagners, Mahlers, Bachs og mange andres musik. Der er stiliseringer og også pseudocitater, men ikke et eneste virkeligt citat. Den bevidste stilisering baserer sig på den tematiske enhed og en generel intonationsidé.[2]

Med "generel intonationsidé" sigtes sandsynligvis til de portrætteringer af forskellige komponister, der dukker op undervejs.

Cholopowa[3] mener i øvrigt, at det "mest tyske" i symfonien er selve kompositionsmåden:

…die konsequente Konzeption, die von Beethoven und Mahler überkommen ist; die rational ausgerichtete, ausgefeilte Technik; die Symbole, Allegorien und unterschwelligen Bedeutungen, die sowohl für Bach als auch für Wagner, Brahms und Schönberg charakteristisch sind.[4]

Symfonien har 4 satser, hvor 1. sats (moderato) fungerer som introduktion, 2. sats (allegro) har nogle træk fra sonatesatsformen, 3. sats (allegro pesante) er en "forbitret scherzo" og 4. sats (adagio) en langsom finale efter senromantisk tradition - altså umiddelbart en meget traditionel (og tysk) opbygning. Foruden et mylder af komponistmonogram-temaer og quasi-citater benytter symfonien endvidere overtonerækken, noget som S. havde syslet med for år tilbage i forbindelse med noget arbejde i Moskvas elektronmusikstudie, og dernæst taget op igen i modificeret form.

I det følgende har jeg kunnet støtte mig til Cholopowas analyse,[5] men selv om denne ikke er helt fyldestgørende og præcis på alle punkter, har jeg undladt en decideret konfrontation med den, da det ikke ville belyse symfonien yderligere.

9.1      Første sats:

1. sats indledes med en gigantisk 66-stemmig strygerkánon, baseret på en tempereret udgave af C-durs overtonerække.[6] Temaet, herefter benævnt overtonetema (eksempel 17)

eksempel 17: overtonetema + omvending (ciffer 47)

bevæger sig fra overtonerækkens "dybe" toner til de "høje". Overtonerækkens toner bliver taget i brug én efter én, hvorefter anvendes frit. Kun tonen d bringes "for tidligt" - før b - af hensyn til temaets melodik. Temaet står altså klart og tydeligt i C-dur og symboliserer symfoniens ene "pol": det positive, det voksende, det opstigende. Den modsatte "pol" repræsenteres af, hvad Cholopowa lidt misvisende kalder et undertonetema, nemlig en nedadgående bevægelse i c-mol, der består af overtonetemaets omvending (altså Fm⁶), transponeret tilbage til c-mol. Der er her tale om et temmelig vægtigt symbol. Per Nørgård taler om, at den plagale kadence Fm⁶- C får sin særlige, afsluttende karakter netop fordi Fm⁶ er en omvending af overtonerækkens første toner. Omvending som symbol på noget skæbnesvangert kendes f.eks. også fra Wagner, hvor "forbandelsesmotivet" opstår som en omvending af "ringmotivet" i Nibelungens Ring. Det samme gælder brugen af tonearterne C-dur og c-mol, hvor c-mols status som skæbnetoneart blev slået fast med Beethovens 5. symfoni.

Disse 2 temaer omkranser  førstesatsen, der således  danner en stor bue. Satsen er bygget op af 4 bølger, begyndende med 3 der bliver stadigt kraftigere med kulmination ved hhv. ciffer 12, 25 og 46. Her sker omslaget til moltemaet og der afsluttes med en nedadgående bue. Hver bølge bæres frem af strygerkánonen og understreges af en række monogramtemaer, der først bringes i træblæserene, dernæst i messingblæserne og i den tredje bølge i slagtøjet - altså en gradvis intensitetsøgning også via instrumentationen.

Brugen af monogramtemaer - altså temaer, der er dannet ud fra tonenavne i f.eks. et personnavn - er ligeledes en kendt foreteelse i musikhistorien. Specielt B-A-C-H er brugt af utallige komponister, men derudover kan man f.eks. nævne Schumann ("Carnaval") og Berg ("Kammerkoncert").

Monogramtemaerne gennemgår symbolsk Tysklands musikhistorie, startende med det geografiske sted (Jorden, Tyskland, Leipzig) og BACH frem til Zimmermann og Kagel:[7] Ved ciffer 6 finder vi Erde (e-d-d-e, fløjter + klarinet) Deutschland (d-e-es-c-h-a, obo); Ciffer 7: Leipzig (e-g, horn), ciffer 8: Thomaskirche (h-a-es-c-h-e, klarinet); Ciffer 9: Bach (b-a-c-h; fløjter); ciffer 10: Georg Friedrich Händel (g-e-f-d-c-h-a, fagot); ciffer 11: Joseph Haydn (es-e-f-h-a-d, marimba/vibrafon); Wolfgang Amadeus Mozart (f-g-a-d-e-es, Celeste). Den første komponist er altså Bach, den sidste Mozart, hvilket næppe er helt tilfældigt. På selve højdepunktet høres kun Haydn- og Mozart-monogrammerne, akkompagneret af tonerne d-a i en slags augmentationskánon.[8]

Efter således at være havnet i en slags D-dur fortsætter den underliggende kánon, nu dog kun i træblæserne. Strygerne opbygger gradvist et cluster, men med det samme tonemateriale.

Monogramtemaerne bevæger sig i den første bølge fra orkestrets højeste træblæsere til de dybeste (fagotter), der optræder sammen med slagtøj. I den anden bølge er bevægelsen omvendt, fra tuba til piccolofløjte/violin. Ciffer 17: Ludwig van Beethoven (d-g-a-b-e-h, tuba); Anton Bruckner (a-b-c-e, trombone); Ciffer 19: Franz Schubert (f-a-es-c-h-b-e, horn 2, 4, 6); ciffer 20: Johannes Brahms (h-a-e-es-b, horn 1, 3, 5); Ciffer 21: Robert Schumann (b-e-es-c-h-a, violin 2, obo); Ciffer 22: Richard Wagner (c-h-a-d-g-e, klarinet); Ciffer 23: Felix Mendelssohn Bartholdy (f-es-d-es-h-a, piccolo/violin 1).[9] Ciffer 24: Johann Strauß (h-a-es-a-es, trompet).

Betragter  man opdelingen af monogramtemaerne er der intet underligt i at lade 2. bølge begynde med Beethoven, men det er nok mere overraskende at Johann Strauß afslutter den. Det skal måske ses i sammenhæng med Schnittkes tendens til også at inddrage populærmusikken i sin musik.[10] Samtidig bygges der bro til den tredje bølge, der begynder ved Mahler, som også udnyttede "affaldsmusik" i sine kompositioner. Samtidig har Schnittke nok haft helt personlige grunde til at fremhæve Mahler, jf. side 18.

Kulminationen ved ciffer 25 understreges kraftigt af orglet, der opbygger en voldsom akkord bestående af D⁷, E og H. En sådan overlejring af flere tonale akkorder er karakteristisk for Schnittke. Han benytter det ofte som et bindeled mellem tonale og atonale afsnit, netop pga. overlejringens dobbeltkarakter.[11] Her udnyttes det til at skifte "toneart", således at "augmentationskánonen" (Ciffer 25) nu bringes i H-dur, og det samme gælder for overtonetemaet fra ciffer 26. Denne gang er det alle blæserne, der spiller kánon.

Den tredje bølges monogramtemaer begynder ved ciffer 31: Gustav Mahler (g-es-a-h-e, klokke); Richard Strauss (c-h-a-d-es, elguitar (!)); Ciffer 32: Max Reger (a-e-g, bas); Arnold Schoenberg[12] (a-d-es-c-h-e-b-g, klaver); Alban Berg (a-b-e-g, klaver); Ciffer 35: Anton Webern (a-e-b, celeste); Ciffer 36: Paul Hindemith (a-h-d-e, også celeste); Ciffer 37 Hanns Eisler (h-a-es-f-e, cembalo);[13] Ciffer 38: Paul Dessau (a-des-e-es-a, cembalo); Ciffer 39: Carl Orff (c-a-f, marimba); Ciffer 40: Karl Amadeus Hartmann (a-d-e-es-h, marimba); Ciffer 41: Karlheinz Stockhausen (a-h-e-es-c, pauker); Ciffer 42: Hans Werner Henze (h-a-es-e, vibrafon); Ciffer 43: Bernd Alois Zimmermann (b-e-d-a-es, vibrafon); Ciffer 44: Mauricio Kagel (a-c-e-g, klokker).

Denne gang er der altså tale om slagtøj, taste- og knipseinstrumenter og temaerne optræder to og to enten som højre / venstre hånd eller mellem to beslægtede instrumenter. Her er der måske endda tale om en slags "portrættering" af de enkelte komponister:[14] Mahlers storladenhed illustres med klokker, Richard Strauss monogram spilles af den lidt vulgære elguitar, Weberns af det "sarte" celeste og Stockhausens  af pauker 'secco'. Carl Orff, der ud over sin musik også er kendt for sine pædagogiske teorier bl.a. vedrørende brug af xylofoner o.l. i skolerne, har meget passende fået tildelt marimbaen.

Sluttelig spiller messingblæserne (ciffer 45, overstemmen) tonerne g-e-a-d-h, dvs. 'Gewandhaus', stedet for symfoniens uropførelse, der - jf. Cholopowa - har "oplevet" hele musikhistorien. Tonerne er harmoniseret med rene tre- og firklange, men der synes ikke at være nogen tonal logik involveret, ej heller i omslaget til c-mol ved ciffer 46.  Også her finder vi "augmentationskánonen".

Ved ciffer 47 dukker omvendingen af overtonetemaet så op, og vi får den nedadgående bue, der afslutter satsen.

Om 1. sats generelt kan man altså sige, at den på det symbolske plan bevæger sig gennem hele den tyske musikhistorie. Historiens vingesus illustreres også på et mere umiddelbart plan af den gigantiske strygerkánon, der med sit stærkt treklangsbaserede tema let associeres til en "opstigen fra urdybet" og dermed også til forspillet fra Wagners "Das Rheingold". Dette understreges af, at de første monogramtemaer netop er 'Erde' og 'Deutschland'.

9.2      Anden sats, allegro.

Som nævnt indledningsvist viser 2. sats træk af en sonatesatsform. Men samtidig lader Schnittke i høj grad det dramatiske indhold konstituere formen, hvilket i øvrigt er ganske karakteristisk for ham. Dette resulterer i en sats, der arbejder sig op til et højdepunkt, for derefter at rundes af.

Satsen begynder med et smukt tema, som jeg vil referere til som tema a (eksempel 18). Her er der virkelig tale om et stil­citat, idet det har tydelig wie­ner­klassisk karakter. Og­så opbygningen er helt traditionel med 8 takter, der gentages med en ændret slutning. Kun harmonikken skiller sig lidt ud, for faktisk sekvenserer tema a hele kvint­cirklen igennem efter princippet D Am E Hm etc.

eksempel 18: Tema a.

 

Netop sekvensering er kendetegnende for hele satsens første afsnit. Foruden tema a er der ved ciffer 2 tema a1 (eksempel 19), der begynder med en buebevægelse overfor en trinfaldsbevægelse, samt blæserkoralen (ciffer 4 hhv. 6), hvis anden del er en sekvensering af den første. Tema a1 er helt forskelligt fra tema a i traditionel forstand, men da de har samme wienerklassiske karakter og tema a1 er en naturlig fortsættelse af tema a, der må­ske er "lånt" samme sted, er det rimeligt at betragte dem som varianter af det samme tema. Tilsammen danner disse 3 temaer 1. temagruppe - de tilhører samme konfliktfrie univers. Trinfaldsbevægelsen var allerede til stede i bratschens akkompagnement til tema a, og vil vise sig at være et vigtigt element i satsen.

eksempel 19: tema a1.

Allerede fra begyndelsen er der dog tegn på "opløsning" idet trinfaldet fra tema a1 bringes i en atonal kánon ved ciffer 3. Denne idé er også grundlaget for det følgende afsnit, fra ciffer 8 til 12. Det er altså en konfliktpræget del, der tematisk er bundet til temagruppe 1. Violinernes treklangsdrejefigur i 16.dele (der kan betragtes som en reminiscens  af tema a) fortsætter i afsnittet ciffer 12-16, der også introducerer overtonetemaet fra 1. sats, der fra en forholdsvis blid begyndelse skaber et dramatisk højdepunkt frem mod ciffer 16.

Her finder vi det første store snit, markeret af cembaloets g-mol-parafrase over C-dur-præludiet fra "Das Wohltemperierte Klavier".[15] Dette afsnit varer frem til ciffer 22 og henviser med sin roligere karakter til sonatesatsens sidetema, men jeg vil foretrække at referere til det som tema b. Det er interessant pga. en kombination med monogramtemaer og musikalske portrætter. Jeg har gengivet dette afsnit i BILAG 1. med angivelse af monogrammerne. De er at finde følgende steder: G. F. Händel: (obo/engelskhorn, 4 takter før ciffer 17); Haydn (fløjter, ciffer 17); Beethoven (horn, 4 takter før ciffer 18); Mozart (klarinet, samme sted), C. M. von Weber (vibrafon, ciffer 18); Mendelsohn (piano, 2 takter senere); Schubert (violiner, ciffer 20); Schumann (klaver, 2 takter senere), Wagner (træblæserne, samme sted); Bruckner (trompet, 2 takter før 21), Mahler (violiner, samme sted), Richard. Strauss (obo, 2 takter efter 21); Reger (2. violin, 4 takter efter 21) og sluttelig Schoenberg (klarinet, næste takt). Resultatet bliver en stilistisk collage, der med en ganske overraskende klarhed karakteriserer de enkelte komponister - f.eks. Händel, hvis "gamle" obo/engelskhorn er sat overfor Haydns sarte fløjter, eller Mozarts fine klarinet overfor Beethovens mere bombastiske horn. Man kan også nævne Schuberts vals eller Schumanns brede klaver­akkorder, Wagners træblæsere á la Tristan, Bruckners horn overfor Mahlers strygere, og til sidst den dodekafont klingende Schönbergsats.

Herefter vendes der tilbage til temagruppe 1. Afsnittet fra ciffer 22 og helt frem til ciffer 32 består af bearbejdelser af trinfaldsbevægelsen og en afsnøring af tema a,[16] hvis 5.-6. samt 7. takt sekvenseres trinvist nedad i en kromatisk kánon (eksempel 20). Herved ar­bejdes der frem til en meget kraftig kulmination kort før ciffer 32, hvor orglet spiller en akkord bestående af overtonetemaets toner suppleret opad med en Db⁹-akkord, så resultatet i alt bliver en akkord med samtlige 12 toner. Også i dette afsnit er der monogramtemaer, idet celestet to takter før ciffer 26 spiller 'Webern', cembaloet spiller 'Hindemith' ved ciffer 26, og ved ciffer 28 finder vi 'Hartmann' i 3. horn.[17] Weberns monogram involverer endda en særlig spidsfindig portrættering, da monogrammet er fuldstændiggjort til den 12-tonerække, der ellers først anvendes i symfoniens sidste sats, hvilket Cholopowa i øvrigt har overset.

Ved ciffer 32 begynder en gentagelse af temagruppe 1, med den forskel at temaerne denne gang bringes i kánon.[18] Også tonearten D-dur modsvarer begyndelsen. Cholopowa omtaler dette afsnit som "overledning til gennemføring". Men tager man kulminationen ved ciffer 32, den kraftige henvisning til satsens begyndelse - samt det faktum, at en "gennemføring" har været i gang længe - i betragtning, kan man med lige så god ret tale om begyndelsen på en ny, stor bølge frem mod det næste kulminationspunkt. Dette synspunkt bestyrkes af, at det følgende lange afsnit (ciffer 35-49) har visse fællestræk med de første "konfliktafsnit" (ciffer 8-16): begge afsnit er baseret på temamateriale fra temagruppe 1, og i begyndelsen anvendes treklangsfiguren i 16.dele (strygere), hvorefter overtonetemaet introduceres.

Overfor strygernes (høje)16.dele finder vi ved ciffer 35 tema a bredt ud i en gigantisk augmentationskánon i en række dybe instrumenter, hvorved temaet i høj grad mister sin lette, klassicistiske karakter. Også her forskydes indsatserne til tider kromatisk. Efter et pludseligt bastant valseafsnit omkring ciffer 40 bliver vi igen præsenteret for en collage af musikalske portrætter kombineret med monogramtemaerne: Ved ciffer 41 høres 'Johan Strauß' i bratschen, ved ciffer 42 'Schubert' (piccolofløjter) og Richard Strauss (violiner). 4 takter senere høres 'Haydn' i es-klarinetten og Weber i vibrafonen.[19] Overtonetemaet finder vi i tubaen ved ciffer 43, og tre takter senere spiller violinerne tonerne b-a-h-es i sekstparalleller. Det er sandsynligvis endnu et monogram for Brahms, blot uden fornavnet Johannes.

Ved ciffer 47 begynder et kæmpemæssigt crescendo, hvor tema a spilles i kánon i forskellige hastigheder, akkompagneret af en larmende, militæragtig slagtøjsgruppe. Klimaks nås kort før ciffer 49. Efter de mange komponistportrætter repræsenterer dette afsnit en tydelig tilbagevenden til tema a, hvilket kunne signalere reprise. På den anden side er snittet utvivlsomt større ved ciffer 49.

Men denne sidste del har samtidig tydelig karakter af Coda, afslutning og kulmination. Klaver og cembalo spiller tema a i en trioliseret, "virtuos"[20] udgave.  Samtidig spilles tema b af elguitar og -bas, strygerne spiller deres 16.dels-figur og messingblæserne spiller en koral. Herefter følger igen en musikalsk portrættering bl.a. finder vi Schubert (f-a-es-c-h-b-e, klaver) i en blød vals 5 takter efter ciffer 50; lige før 51 høres det andet Brahmsmonogram - igen i sekstparalleller; ved ciffer 52 Schumann (b-e-es-c-h-a, celeste) med brede akkorder, umiddelbart fulgt af Mendelsohn (f-e-d-es-h-b-a, cembalo). Fra ciffer 53 bliver satsen utrolig fin, nærmest kammermusikalsk, med gennemgående tema g-es-a-h-e, dvs. Gustav Mahler - Schnittkes store forbillede. Satsen tynder ud, og tema a spilles solo af klaveret - med albertibassen er associationerne til Mozarts C-dursonate KV 545 næsten uundgåelig. Bassen i den 8. takt dementerer dog det "mozartske" en anelse. Herunder begynder (ciffer 57) overtonetemaet sin gigantiske kánon fra førstesatsen, så tema a "kvæles" - måske kan kánonen her ses som et symbol på musikhistorien, der kommer flydende?

9.2.1      Om anden sats.

På det formale plan har denne sats altså nogle forholdsvis klare referencer til sonatesatsformen, men samtidig støder man på mange af de problemstillinger jeg nævnte i kapitel 6. På en måde er Schnittke her vendt tilbage til en oprindelig, udogmatisk brug af denne form, idet den fremstår som et naturligt resultat af satsens dramatiske udvikling.

Efter førstesatsens stort anlagte introduktion er denne sats anderledes konkret i sin rejse gennem musikhistorien. Dette "program" har for alvor givet Schnittke lejlighed til at lade polystilistikken folde sig ud. Han har taget udgangspunkt i to "gamle" temaer (tema a og b), som så bliver bearbejdet og forvrænget i historiens spejl. Det er også gennem dette spejl vi hører brudstykkerne af alverdens musik, som Schnittke med stor virtuositet har kombineret med de mange komponistmonogrammer. De collager, der opstår herved, er af en helt anden karakter end dem, vi mødte i hans 1. symfoni.

9.3      Tredje sats, allegro pesante[21]

Denne sats fokuserer ubetinget på det grimme, mør­ke og bedrøvelige i mu­sikken. Symfonien føl­ger således en "tra­di­tionel" opbygning med den virkelig kon­flikt­betonede sats som den tredje. Satsens "motto" og gennemgående motiv er tonerne d-a-es-as-b-e-es-e, hvilket er et monogram for 'Das Böse', der bringes fra begyndelsen i messingblæsere (inkl. tuba), orgel og forvrænget elguitar(!), altså en instrumentering, der kraftigt betoner det grimme og skæbnesvangre (eksempel 21).[22]

eksempel 21: 'Das Böse' , begyndelsen af 3. sats.

Det samme gælder temaets brug af tritonus-intervallet, middelalderens "diabolus in musica", der i dag nærmest kan betegnes som en kliché i så henseende. Dette tema er til stede gennem hele satsen, enten direkte eller som grundlag for andre motiver. Dets semantiske karakter forbliver uforandret, eller sagt anderledes: satsens karakter ændres ikke undervejs - konflikten tilspidses og der arbejdes frem mod et klimaks (nemlig 4. sats), men grundstemningen er den samme.[23] Formalt kan man dermed tale om en udviklingsform,[24] hvis begyndelsesstruktur jeg vil gennemgå. Det vil føre for vidt her at gennemgå hele satsen i detaljer.

Temaet indeholder kun intervallerne kvint, tritonus, heltone og halvtone (eller deres omvending) og heraf skabes to selvstændige motiver eller idéer om man vil, nemlig kvint/kvart/tritonus-bevægelse og trinvis/kromatisk bevægelse. Allerede ved ciffer 2 ses disse elementer overfor hinanden: Bas + 4. trombone har et 24 takters motiv (frem til ciffer 4) bestående af kvint/kvart og tritonus, med sekund­interval mellem fraserne. Heroverfor står cembalo og 1.+2. trombone med lange toner ("akkorder") i kvint/kvartafstand, der bevæger sig i sekunder. Denne 24-takters periode fortsætter så frem til ciffer 12, hvor den afbrydes midt i en periode. Undervejs tilføjes nye variationer over grundmotivet: trompeter (ciffer 4), klokke (ciffer 5), horn & cembalo (ciffer 6) osv. Muligheden for trinvis bevægelse udnyttes til at skabe mere sangbare temaer, og kombineret med tonale harmoniseringer skabes der omkring ciffer 11 et karakteristisk, mangelaget højdepunkt af stilcitater. (Se f.eks. trombonernes D-dur-afslutning takten før cf. 11).

Ved ciffer 12 påbegyndes en ny stigning, med lidt mere marchagtig karakter. Udgangspunktet er de to rytmer, der ses i eksempel 22.

 

1. rytme:

2. rytme:

 

 Helt nye er de dog ikke, idet den første rytme har været foregrebet i violinerne et par takter før, og blæserne har antydet noget lignende ved ciffer 7. Tonematerialet er stadig bearbejdelser af 'Das Böse'-motivet. Klaveret spiller treklangsbrydninger, hvilket måske er en henvisning til strygernes treklangsbrydninger i 2. sats. I hvert fald finder vi tydeligvis tema a1's afsluttende drejefigur i hornene, tre takter efter ciffer 20, og igen i strygerne 3 takter efter 24. Ved ciffer 20 er drejefiguren sat over for cembaloets temmelig bastante trioler. I sig selv repræsenterer en sådan utraditionel cembalobrug en vis stilblanding. Disse trioler er bevaret ved ciffer 24 - nu i celloerne - men derudover optræder treklangsbrydningerne i bratschen i de "korrekte" hurtige nodeværdier fra 2. sats.

Det er således karakteristisk for satsen, at der hele tiden introduceres nye afledninger af det grundliggende 'Das Böse'-motiv, med temmelig komplicerede indbyrdes sammenhænge og relationer, også rytmisk. Ved at lade én gang påbegyndte elementer fortsætte, mens der føjes nye til, opnås en stadig tættere sats og dermed et klimaks. Til slut sker der en slags "fortætning": alle motivernes toneomfang indskrænkes langsomt fra klimakset ved ciffer 37 og frem. Til slut er kun rytmen og tonen 'b' bevaret. Ud af det "dirrende" lydbillede følger dernæst 'a', 'c' og 'h', altså B-A-C-H, hvilket fungerer som overledning til den langsomme 4. sats.

9.4      Fjerde sats, adagio.

Denne sats er en udpræget "finalesats", nærmest en Mahlersk adagio, der sætter et værdigt punktum for symfoniens bearbejdning af den tyske musikhistorie. Det er egentlig ikke vanskeligt at redegøre for satsens opbygning i store træk - og dog er det svært at yde den fuld retfærdighed, idet et sandt mylder af krydsreferencer og symboler trænger sig på. Satsen er meget imponerende, struktureret som den er med en serialistisk stringens, samtidig med at den er smuk og umiddelbart mulig at opleve i kraft af sin patos.

Også denne sats er bygget op i bølger, der bliver stadigt kraftigere for til sidst at nå et klimaks, der her deler satsen i to. Den første halvdel er struktureret omkring monogramtemaerne, som vi kender fra de foregående satser. Denne gang har de dog en helt anden status: de er gjort til selvstændige temaer, der fuldstændigt er indarbejdet i satsen, således at collagekarakteren ikke er nær så fremtrædende. Dette skyldes også, at monogrammerne er blevet "fuldstændiggjort" til 12-tonerækker, således at hvert monogram indleder en unik række. En fuldstændig oversigt over rækkerne kan findes i BILAG 2. B‑A‑C‑H-temaet, der overtages fra 3. sats, indleder den første række, og derefter tilføjes flere og flere rækker for hver "bølge". Jeg er overbevist om, at langt de fleste toner kan relateres til disse rækker, hvilket dog vil være alt for omfattende at gøre rede for her. I BILAG 3 er hele satsen gengivet med markering af monogramrækker m.v.

Mod slutningen af hver bølge opbygges en højspændt intensitet i et (stadigt kraftigere) crescendo afsluttet med en kort cæsur, så bølgerne får karakter af koralagtige strofer.[25] Denne karakter understreges af akkompagnementet, der næsten konsekvent består af en langsom koral af dur- og moltreklange. Disse bevæger sig i en stadig sekvensering - i begyndelsen Gm D Fm E Bbm F Cm Cb osv. Herved etableres en reference til 2. satsens sekvenserende tema (eksempel 18).

Højdepunktet nås ved ciffer 27 i en 60-stemmig polyfoni. Slagtøj, taste- og knipseinstrumenter spiller treklangsbaserede akkorder i forskellige rytmer. Dvs. de repræsenter det akkompagnerende element fra før. Klangligt bliver resultatet et cluster, hvilket tydeligt ses i orgelet, der blot er noteret grafisk. Overfor denne gruppe står 46 "melodiske" stemmer bestående af alle de anvendte monogramrækker. Hver række spilles netop én gang, i indbyrdes forskellige rytmer.[26] I blæserne er dette struktureret stramt, således at piccolofløjterne har ultrakorte nodeværdier, hvorefter værdierne forlænges gradvist til tubaens helnodeudgave. I strygernes tilfælde er det mere frit. Monogrammernes rækkefølge er således, begyndende ved piccolofløjterne: R. Strauss, Henze,[27] "c-a-e-b-h-d…", Webern, Mozart, Hartmann, Bruckner, Henze, "h-a-f-es-e-g…", J. Strauß, Hindemith, J. Strauß, Hartmann, Hindemith, Haydn, Händel, Weber, Orff, Hartmann, Stockhausen, "Wagner",[28] R. Strauss, Schoenberg, Schubert, Schumann, "a-e-es-c-h-b-g…", Berg, Bruckner, Brahms,[29] Beethoven, Bach,[30] Mozart, Mendelsohn,[31] Mahler, Zimmerman, Berg, Schoenberg, Berg, "Wagner", Bach, Brahms, Henze, Dessau,[32] Reger og til slut Kagel. Som det ses er der nogle "navnløse" rækker. Cholopowa nævner ligeledes nogle tilføjede, "navnløse" rækker, men det skulle dog ikke undre mig om der gemmer sig et komponistnavn bag dem.

Efter denne koncentrerede polyfoni følger B-A-C-H-temaet unisont i 32 strygere, med den for Schnittke karakteristiske, "skridende" effekt der opstår når skiftet mellem tonerne ikke sker samtidigt. Referencen til satsens begyndelse er tydelig og hørbar, og herved markeres begyndelsen af symfoniens egentlige slutning.

Det understreges af messingblæserne, der fra ciffer 31 atter spiller en koral, i en stadig nedadgående sekvensering.[33] Bag denne høres tema a fra 2. sats i en gigantisk kánon - virkningen er nærmest som et ekko. Ved koralens slutning (ciffer 28)[34] dukker 'Deutschland'-monogrammet op, og herefter følger 'Erde' i violinerne, akkompagneret af overtonetemaets omvending (c-mol). Ved ciffer 40 høres 'Deutschland' igen, nu i klokker, marimba og vibrafon.

Her kunne symfonien for så vidt godt have sluttet, men i stedet for denne "negative" slutning vendes der ved ciffer 41 tilbage til begyndelsen: dur-udgaven af overtonetemaet spilles af solofløjten (og som akkord i strygerne). Denne gang fortsættes der dog til den 16. overtone c³, hvorved B-A-C-H-motivet fremtræder som en slags konklusion. Der er dermed ikke længere nogen tvivl om dette motivs vigtige symbolstatus. Til allersidst fortsætter fløjten med den 17. overtone cis, der ikke er hørt før (i sammenhæng med overtonerækken selvfølgelig). Dermed antydes altså en overgang til et helt nyt "rum", en anden verden eller hvordan man nu vil udtrykke det.

9.5      Om symfoni nr. 3.

Sammenligner man Schnittkes 1. og 3. symfoni finder man både ligheder og forskelle. I symfoniernes overordnede konception er det mest iøjnefaldende lighederne. Begge symfonier har en introducerende førstesats, en collagepræget 2. sats og endelig en konfliktpræget, filosofisk og forløsende udvikling gennem 3. og 4. sats. Også den formale opbygning af de enkelte satser har lighedspunkter i kraft af en forkærlighed for traditionelle formskemaer - sonatesatsformen inklusive - der altid er kombineret med en dramatisk betinget bueform.

Et af de væsentligste virkemidler i den 1. symfoni er collagen. Dette gælder ikke mindst for andensatsen, der med det pasticheprægede concerto grosso-tema har klare paralleller til den tilsvarende sats i 3. symfoni. Men hvor collagernes materiale i 1. symfoni er quasi-citater, "affaldsmusik" og stumper fra Schnittkes egen filmmusik, så har kun det wienerklassiske tema a en tilsvarende citatagtig kvalitet i 3. symfoni. Her er collagerne underlagt symfoniens program, den tyske musiks historie, og består af mindre selvstændige stilcitater. I 2. sats er forskellen ikke så stor, idet der stadigvæk er tale om tydelige, hørbare collager, der primært skaber musikalsk dynamik som følge af deres indbyrdes forskellighed. Men da stilcitaterne er skabt ud fra monogramtemaerne og hver især portrætterer en komponist, har de samtidig et fælles materialegrundlag, der så at sige mildner modsætningen.

Men i 3. sats findes mangelagede afsnit, der har en lidt anden karakter, f.eks. ved ciffer 23. Her er der elleve instrumenter i brug, hver med sit musikalske udtryk: F.eks. spiller bassen kvint/tritonus-delen af 'Das Böse'-mottoet, elguitaren spiller en "swingende", trioliseret udgave af samme motiv og trommerne spiller marchrytmer. Her kan man jf. kapitel 5, ikke tale om en collage af stilarter, men alligevel associerer lytteren elguitaren til populærmusikken, trommerne til militær og march osv. Schnittke lader altså en række semantiske floskler optræde samtidigt og disse floskler er hver især fuldstændig integreret den overordnede struktur - modsætningen mellem dem er på en måde ophævet.

I forhold til 1. symfoni er 3. symfoni i langt højere grad bundet sammen strukturelt og tematisk, og den søger ikke at sætte spørgsmålstegn ved genren "symfoni". Brugen af musikalske klichéer er anderledes - mindre ironisk og overfladisk. F.eks. benytter 'Das Böse'-motivet en lang række ondskabsklichéer jf. side 33, men de fungerer stadigvæk i kommunikationen med lytteren - klichéen afsløres først af analysen. Betragter man enkelte detaljer fra de to symfonier kan der være mange ligheder, men 3. symfoni fremstår i sit hele ikke så heterogen som den første. Heri ligger der ikke en negativ vurdering af den første symfoni, for forskellen mellem dem ligger først og fremmest i deres hensigt: 1. symfoni søger at være altomfattende, hvor den 3. er mere koncentreret i sit udtryk.[35]

 

---