chnittkes 5. symfoni er skrevet i 1988 til Amsterdams Royal Concertgebouw Orchestra, der dette år fejrede sit 100 års jubilæum. Den dobbelte titel antyder, at Schnittke i dette værk har forsøgt at integrere tendenser fra sin tidligere produktion. En symfoni betegner - som jeg tidligere har været inde på - også i dag en komposition af en vis vægt, der ofte markerer komponistens nuværende ståsted. Det samme kan ikke siges at gælde for concerto grosso-betegnelsen, men for Schnittke er sagen lidt anderledes, jf. kapitel 10.

For både symfoni og concerto grosso gælder det, at værkbetegnelsen medfører nogle forventninger hos lytteren, og kombinationen af de to er måske et fingerpeg om en større sammenhæng.

11.1      Første sats: 'Allegro'.

Concerto Grosso-betegnelsen er umiddelbart specielt møntet på 1. sats, der har et solistisk concertino (violin / obo / cembalo) overfor resten af orkestret. Satsen er et karakteristisk eksempel på Schnittkes bevidste anvendelse af noget bekendt, der i næste øjeblik alligevel virker fremmedartet, forvrænget eller sat i en forkert sammenhæng.

Formalt kan 1. sats beskrives som en tredelt form - A B (A' Coda), hvor Codaen kombinerer temaerne fra A og B. Som det fremgår af formoversigten i Bilag 5, er formen i øvrigt meget regulær helt ned i de enkelte formdele.

A-delen (takt 1-65) består af en vekslen mellem tutti- og solo-afsnit, der alle er baseret på det refrænagtige baroktema, der ses i eksempel 27.

eksempel 27: trompet, takt 1-8

 

Det er ikke noget citat, men kunne godt have været det. Associationerne til en barok concerto grosso er tydelige, både i temaets fanfarekarakter og satsudformningen. Men temaet er skævt og forvrænget pga. takterne i 7/8 og den kraftigt dissonerende understemme. Schnittke opnår overalt en tilsvarende effekt, f.eks. i takt 9-13, hvor concertinoet forsøger sig med en lidt "pænere" udgave, men blæsernes takt 14 får det straks til at "løbe af sporet". Eller strygervarianten i takt 22, der virker fjern eller utydelig pga. den tætførte 4-stemmige kánon i (oktav +) lille sekundafstand.

Temaet er også grundlag for takt 46-65, først antydningsvis i cembaloet, så mere tydeligt i oboen fra takt 58. Men satsen er nu helt anderledes: Solistisk -  virtuos, let og dansende. Oboens melodiøse linje takt 46-57 (i kánon med klarinetten) gentages af violinen (hhv. hornet) og deler dermed afsnittet i to.

Satsteknisk forbindes afsnittet derved med satsens midterdel (66 - 104), der har en lignende opbygning: Det cantabile (men kromatiske), næsten romantiske tema 2 i soloviolinen er fast bundet til en tætført 4-stemmig kánon i (oktav +) lille sekundafstand (se eksempel 28).

eksempel 28: Tema 2 (strygere, t. 66)

 

Kánonen og so­lo­violinens ek­stremt høje leje gi­ver dette afsnit en luftig og drøm­mende karakter. Cem­baloets stædige 16.dele medfører samtidig et lidt grotesk eller sygeligt skær, der understreges af paukernes glissandi fra takt 74. Den for Schnittke så karakteristiske glissandoafslutning (t. 84-85) - en musikalsk "sammenbrudskliché" - leder til oboens udgave af temaet, der i begyndelsen svarer til violinudgaven, blot transponeret en tone ned. Det groteske bliver nu dominerende, primært som følge af congasfiguren og strygerkánonens hurtigt skiftende dynamik og vibrato. Igen får vi et (dissonerende) crescendo frem mod slutningen.

Lige så brat, som den begyndte, er midterdelen slut, og i takt 105 begynder noget, der kunne se ud som en regulær reprise. T. 105 - 117 svarer til t. 9 - 19, idet concertinoet også her afbrydes af en tuttikile, der får temaet til at "køre skævt". Men fra t. 117 udvikler satsen sig anderledes. Hornudgaven af tema 1 akkompagneres af motivet i eksempel 29.

Motivet er ikke specielt vigtigt i 1. sats, men fordi den karakteristiske rytme her forbindes med tema 1, får det senere betydning. Herefter følger temaet i kánon - først i messingblæserne, dernæst i strygerne - hvilket fungerer som opspil til Codaen, der begynder i takt 130.

Den er ét stort crescendo, frembragt af tema 2-kánonen fra mellemdelen i kombination med tema 1 i tre hastigheder: Træblæserne i originale nodeværdier, violinerne i dobbelte og piano / dybe strygere i firedobbelte nodeværdier. Dette medfører naturligvis polymetriske forskydninger pga. takterne i 7/8. Bevægelsen intensiveres ud i det groteske, specielt fra takt 146 med aggressive pauker, temaafsnøring og fuldt orkester.

Næsten som en vittighed vakler concertinoet ud med en næsten uigenkendelig udgave af temaet, indtil "piskeslagene" endelig får det til at forstumme.

I det hele taget er 1. sats ganske underholdende - det koncerterende udgør en stor del af satsen, hvilket således berettiger til betegnelsen 'concerto grosso'. F. eks. er oboens kontrapunkt til temaet hver eneste gang udformet på en ny måde. Man kan slet ikke undgå at lytte efter de melodiske detaljer.

I hele første sats fastholder tema 1, når man ser bort fra de tilhørende dissonanser, en tydelig fornemmelse af en tonika, der hele tiden vendes tilbage til. Cembaloet i midterdelen spiller i venstre hånd en række helt rene treklangsbrydninger, der ganske  vist ikke er funktionstonale, men dog ubetinget tonale. Det er dog interessant i den sammenhæng, at højre hånds akkorder næsten konsekvent spiller durterts når venstre hånd spiller molakkorder og vice versa. Ofte er der tale om en slags kompliceret polytonalitet -  det gælder selvfølgelig specielt i kánonafsnittene - hver gang anvendt som en forvrængning af tonaliteten.

11.2      Anden sats: 'Allegretto'.

Denne sats er bygget over fragmentet af et Gustav Mahler-værk, nærmere betegnet 2. satsen af en ufuldendt klaverkvartet fra 1876. Schnittke citerer i slutningen af symfoniens 2. sats hele fragmentet (24 takter),[1] og det kan tydeligt ses at Mahler ikke blev færdig med kompositionen. I nogle takter er klaverakkompagnementet ikke færdigkomponeret, og i slutningen er der kun klaveret tilbage: strygerne mangler på nær i 4. sidste takt, hvor Mahler har antydet en lille løsrevet akkompagnementsfigur, hvilket understreger det fragmentariske.

Hvorfor valgte Schnittke netop dette stykke musik? Mahlers tema (eksempel 30) er utrolig fredfyldt og lyrisk, og satsen er præget af en nostalgisk idyl, vemod og melankoli. Satsen giver således klare associationer til en svunden tid og vækker en nostalgisk længsel. Men det faktum, at der er tale om et fragment markerer allerede fra begyndelsen at musikken ikke kan tages for pålydende.

Netop i kraft af det fragmentariske er Schnittke i stand til at opnå noget nyt i sit spil med stilarter. Her er ikke bare tale om polystilistik, men mere om "symbiotisk polystilistik". Begge satser er afhængige af hinanden: Mahlers musik er intet uden Schnittkes musik og omvendt. I den forbindelse er det måske på sin plads at nævne, at 2. satsen oprindelig er komponeret som klaverkvartet og tænkt opført sammen med Mahlers 1. sats.

Schnittke præsenterer ikke Mahlers tema med det samme: Han indleder  i stedet satsen med udgangspunkt i Mahlers akkompagnement. Dette har en meget karakteristisk drejefigur (eksempel 31), som Schnittke gengiver som den er (cello, t. 1), spejlet (bratsch, t. 6), i en augmenteret (cembalo, t. 1) og en augmenteret spejlet udgave (cembalo, øverste stemme t. 6).

I indledningen spiller vibrafonens opadgående bevægelse - der måske symboliserer et håb - en vigtig rolle, idet den markerer hver ny indsats. Den er en del af den første bølge i indledningens meget smukke, forventningsfyldte crescendo, som fortsættes frem til takt 18. Heri er det især de tætte strygerklange og de to forsøgsvise ansatser af temaet i a-mol (horn og trompet - takt 12-15), fulgt af 1. violinens romantiske nedadgående figur, der bidrager til det smertefulde udtryk. I virkeligheden har Schnittke holdt sig ganske tæt til Mahlers fragment, der netop i takt 12 bringer temaet i a-mol og i takt 16-17 ledes der tilbage til g-mol. Herfra har Schnittke også hentet 1. violinens figur, og klaverets kromatisk opadgående løb[2], som vi finder i fløjter og klarinetter.[3]

Temaet gennemspilles i sin fulde længde fra takt 19-26 af 1. horn. På dette sted kan idyllen stadigvæk fornemmes på trods af fagottens sekund-kánon, der også findes i en spejlet udgave hos obo og klarinet. Lidt mere skæbnesvanger virker klaverets cluster-akkorder og hvirvlerne hos tam-tam'en.

Ved ciffer 3 bryder idyllen for første gang fuldstændig sammen.  Det foranstående crescendo (t. 27-28) fører til en mislykket kulmination, der udmønter sig i det tema, der ses i eksempel 32.

Rytmen er vi allerede stødt på i første sats (eksempel 29) og også i 2. sats, takt 13. Senere udvikles temaet til en variant (eksempel 33), der også rummer de karakteristiske intervaller fra 1. sats refrænagtige tema.

Temaet bliver mere og mere fremtrædende i løbet af satsen efterhånden som sammenbruddet nærmer sig. Det kan associeres med ødelæggelse, forvrængning eller lignende, og kan betragtes som Mahlertemaets modpol.

Ved ciffer fire prøver strygerne (1. og 2. violin og bratschen) på at genfinde idyllen uden den store succes; det bliver kun til en forvrænget kánon ( en ottendedel mellem indsatserne, cello og kontrabas spiller kontrapunktisk) og igen er intervalafstanden en lille sekund. Hornet, som er den sidste deltager i kánonen, er mere gennemtrængende, og idyllen vender næsten tilbage. Halvvejs bliver det dog nødt til at lade obo, klarinet og trompet overtage temaet, men samler dog mod nok til at spille temaets slutning.[4]

Strygerne opgiver deres forsøg, og fra takt 48 til ciffer 5 høres en 4-stemmig kánon (træblæsere og cello/kontrabas) og en 3-stemmig spejlkánon (messingblæsere) i samme intervalafstand som før. Her er fløjten den mest gennemtrængende, lys og klar begynder den på melodien, men baggrunden er dog så forvrænget, at al forestilling om skønhed og ro er et bedrag. Herefter (t. 54-60) spiller 1. violinen en melodi, som tager udgangspunkt i Mahler-temaets højeste tone, men den bliver aldrig etableret som et tema.

Sekund-kánonen bliver stadigt flittigere anvendt. Ved ciffer 9 spiller 1., 2. og 3. trompet en kánon sammen med klokkerne, der følger temaet i 1. trompeten i g-mol. På dette sted har man glemt alt om idyl på grund af trompeternes gennemtrængende og skærende klang. Temaet forvrænges mere og mere. Hvor vi fra takt 74-82 hørte celloen spille temaet forholdsvis uforstyrret i cis-mol på en følsom, sørgmodig måde, var trombonen (t. 85-86) og 1. horn (t. 87-88) kun i stand til at antyde temaet (es-mol) - der er ingen vej tilbage. Selvom 1. trompet sammen med klokken igen spiller temaet i g-mol, er der ingen spor tilbage af idyllen fra starten af satsen.  Vi nærmer os kraftigt satsens kulmination. Netop ved ciffer 9 spiller strygerne en meget vigtig rytme (tema 4'), som refererer til 1. sats tema 1.[5] Denne rytme gennemsyrer resten af satsen (frem til Mahlerfragmentet), og sætter for alvor Mahlertemaets idyl i et andet perspektiv. Fra takt 101 og helt frem til ciffer 14 er der intet spor af Mahler-temaet. Satsen er her skæbnesvanger og foruroligende. Spændingen stiger, ikke mindst i takt 133-135, hvor strygerne spiller en kromatiske cluster-opgang, der er en variation over Mahlerfragmentets kromatiske opgang.

Resten er ét stort crescendo. Ved ciffer 14 spilles Mahlertemaet i en 4-stemmig clusterudgave - fragmenteret og ødelagt mellem trompeter horn. Derefter overtager tema 4' igen lydbilledet (t. 155-165) og forvrænger satsen endnu mere, hvilket understreges af klaverets cluster-akkord i takt 166.

Muligvis inspireret af takt 16 og 17 fra Mahlerfragmentet har Schnittke til slut komponeret en storstilet opgang for fuld udblæsning. Fra takt 170 gives slip på alle følelser, og i 177-180 høres kun klaverets cluster - nærmest som et ekko.

Endelig til allersidst kommer så selve Mahlerfragmentet, på dette sted uventet og dog så uundværligt. Det ebber ud med klaverets krampagtige forsøg på at holde fast ved melodien, nostalgien og den idyl, som ikke var.

De sidste tre takter er Schnittkes, ikke Mahlers. Schnittke runder af på satsen på en dyb og følsom måde. I takt 205-206 lykkes det næsten for klaveret at skabe en smuk Mahlersk afslutning, men den skærende slutakkord er naturligvis den eneste mulige løsning.

11.3      Tredje sats.

I 3. sats er vi pludselig et helt andet sted. Vi rives brutalt ud af drømmeverdenen, og befinder os i en musik, der ikke har de foregående satsers præg af "pastiche" eller "distance". Derfor lyder den også væsentligt anderledes, men paradoksalt nok viser der sig hurtigt en lang række strukturelle og tematiske henvisninger til de tidligere satser, således at der på samme tid skabes et brud og en enhed i symfonien. 3. sats begynder med en langsom indledning, der i den egentlige 3. sats ('Allegro') får væsentlig formdannende effekt. Selve allegroen vil vise sig at være skrevet i de 3 symfoniers nok mest regulære sonatesatsform.

11.3.1      'Lento'.

Dette er tydeligt allerede i satsens LENTO-indledning, der præsenterer 1. satsens tema 1 i et urovækkende, dybt leje i tuba og pauker, udelukkende akkompagneret af dybe toner (eksempel 34).

eksempel 34: tuba, t. 1-8

eksempel 35: violiner, t. 19-24

Temaet er nu ikke længere stabilt tonalt i g-mol, men er opadstræbende og søgende, hvilket understreges af den sitrende c-g-c#-akkord fra takt 8. Som kontrast til denne indestængte ekspressivitet følger nu et kort og voldsomt udbrud i et ekstremt højt leje (eksempel 35).

Frem til takt 28 bevæger musikken sig således fra en intens og ustabil sitren op til et desperat klimaks, der alligevel ikke fører til noget resultat, men falder tilbage til "sitretilstanden". Denne bølgebevægelse gentages nu i en intensiveret form: Trompetfanfaren (fra takt 30) med de karakteristiske kvarter leder op til sammenbrudsakkorden i takt 40, der indeholder alle 12 toner.[6] Og på samme måde som før falder melodilinjen og den rytmiske puls bremses op af kvintoler og trioler.[7]

Koralen i takt 50 - 53 (eksempel 36) giver en ganske speciel effekt. Med de "bævrende" strygere (kvarttonetriller) og den dissonerende klokke virker det som et glimt fra den russisk-ortodokse kirkes ældgamle traditioner.

eksempel 36: koralen, t. 50

Dette er nok det nærmeste Schnittke kommer et citat i 3. sats. Melodilinjen antyder dog et slægtskab med tema 1 fra første sats. Hermed nærmer vi os problemet omkring temaernes indbyrdes forhold: Efterhånden som flere og flere temaer ligner førstesatsens tema 1, uden dog at være identisk med det i alle henseender, bliver det mere og mere sandsynligt, at der faktisk er en sammenhæng mellem dem. Dette strukturelle aspekt ved symfonien vender jeg tilbage til på side 33 - (og jeg vil herefter kun henvise til denne sammenhæng når det er af speciel vigtighed).

Lento-delens sidste takter kan beskrives som en "lille bølge", der igen indledes med en fanfare-figur, som et sidste tilløb før følelserne får frit løb i allegroen.

11.3.2      'Allegro'.

11.3.2.1       Første formafsnit:

Denne del indledes af det voldsomt ekspressive, heroiske og desperate tema 5, der i hvert fald for de to første takters vedkommende godt kunne høre hjemme i slutningen af forrige århundrede (eksempel 37).

eksempel 37: tema 5, violiner t. 63

Schnittke benytter her en umiddelbart sanselig teknik: De to første takter opleves som stræbende og søgende - som noget fanget, der søger det fri. De følgende takter skuffer delvist dette håb, idet melodien er mere springende og atonal og samtidig spilles i den nok så berømte sekund-kánon. Denne kánon optræder - man fristes til at sige naturligvis - også i udstrakt grad i 3. sats, - det skulle næppe være nødvendigt at henvise til alle eksempler. Skuffelsen og desperationen bliver så mere og mere udtalt i temaets videre sekvensering. Temafortsættelsen er ikke den samme hver gang, men udtryksmæssigt er der ingen forskel. Hvis man ser bort fra første gang, har fortsættelsen (dvs. fra takt 68) kvartintervallet som strukturskabende element, hvilket udvisker en eventuel tonalitetsfornemmelse. Vi får således præsenteret satsens grundlæggende konflikt: Temaet søger hele tiden et gennembrud, og for hver gang bliver afvisningen kraftigere. Schnittke er for alvor begyndt at sende følelserne på rutschebanetur…

Sekvenseringens tredje led forlænger kraftigt denne kaosprægede del, og først i takt 83-84 rundes afsnittet af. 1. violinens tydelige e-es-d-cis-d peger i retning af en d-tonalitet, men karakteristisk nok rummer akkorden i takt 84 faktisk alle 12 toner.

Efter denne dramatiske begyndelse bliver temaets forskellige dele bearbejdet, fra den "stakåndede" udgave i takt 90-94 over forskellige varianter af tema 5's kromatiske, opadgående bevægelse[8] indtil denne kromatik truer med at overdøve temaet  (takt 113).

Karakteristisk er her ikke blot det tematiske arbejde, men også den ekspressivitet der præger satsen: Den omtalte "stakåndede" passage, de kraftige dynamiske udsving og de små melodiske fraser (som kontrabassens pizzicato i takt 122-24) holder tilhørerens opmærksomhed fanget.

Tema 5 er totalt dominerende i satsen indtil nu, og det kan betragtes som satsens hovedtema. Det har også det klassiske hovedtemas karakter: Mandigt, stræbende og stolt.

 

Takt 127-133 er en forlænget udgave af Lento-delens begyndelse,- det samme dybe leje, men med temaets opadgående kromatiske bevægelse forlænget. Hermed markeres overgangen til et nyt, overordnet formafsnit af en ganske anden afdæmpet karakter. Satsens 2. tema - sidetemaet - er en blid og sørgmodig langtspunden melodi, der spilles i parallelle molseptim-akkorder, dvs. en traditionel sidetemakarakter. Temaet er gengivet i eksempel 38.

eksempel 38: tema 6, engelskhorn, violin, fagot & kontrafagot, t. 134.

I virkeligheden er det ikke så nyt endda. Rytmen, karakteren og de trinvise, ofte kromatiske bevægelser er de samme som hos tema 2 i 1. sats. Nu er bevægelsen blot overvejende nedadgående - man kan måske tale om en mere trist udgave af temaet.

Denne grundstemning anfægtes ikke før i takt 167, hvor der igen henvises til satsens start. Også denne gang er det et signal om en ny formdel. I løbet af forbløffende få takter nås et gigantisk dynamisk højdepunkt, hvilket igen understreges af tolvtoneakkorden i takt 178. Denne akkord har altså tydeligvis status af "sammenbrudsakkord".

11.3.2.2      Midterste formafsnit:

Det næste afsnit, der er satsens midterdel, opstiller ikke noget nyt temastof, men udvikler og bearbejder det allerede kendte. Afsnittet er voldsomt, konfliktfyldt, grimt og ekspressivt. Det er derfor meget rimeligt at omtale dette afsnit som satsens gennemføringsdel.[9] Konflikten viser sig bl.a. i, at vi først præsenteres for tema 5, konsekvent parallelført i tritonusafstand (horn t. 179-182).

Parallelføringen bibeholdes også senere, (eksempelvis i takt 207-209), hvor der sker en tema­afsnøring. Det musikalske materiale indskrænkes til temaets kromatiske drejefigur, der således efterhånden har etableret sig som satsens grundlæggende musikalske stof. Og netop hvor satsen ikke synes at kunne blive grimmere dukker Lentoens "ortodokse koral" op (takt 216), mindre "skælvende" og anderledes instrumenteret, men stort set uændret.[10] Effekten er en "stilhed før stormen". I takt 226 hamrer cembaloet tonerne e - es - d (!) ud, og starter et skrækindjagende crescendo, der virkelig røber Schnittkes erfaring med filmmusik.

Herefter indgår den kromatiske drejefigur i et meget kontrapunktisk af­snit (kánoner i se­kunden), frem til takt 252. Som en sidste kraftanstrengelse forsøger tema 5 at svinge sig op, men den følgende takt får hurtigt og effektivt illusionen til at briste. Det ses tydeligt af klaveret på dette sted (eksempel 39).

eksempel 39: klaver og violin, t. 253

Alt styrter sammen med et gigantisk brag, og efter denne næsten fysiske chokpåvirkning er der generalpause.

11.3.2.3      Sidste formafsnit:

Som indledning til satsens sidste del lyder endnu en udgave af den dybe rumlen fra satsens begyndelse (fra takt 264). Herudfra vokser nu forskellige små motiver, der alle bygger på 3 halvtonetrin (eksempel 40).

eksempel 40: Horn i F, t. 284-289

Effekten af denne "indledning til slutningen" er tosidig: I takt 303  når vi tilbage til tema 5, der spilles augmenteret af trompeterne[11] (- hvilket i øvrigt giver temaet en mere dyster karakter). Det betyder altså, at denne tredje del af satsen indledes med klare paralleller til begyndelsen, hvor Lentoen var "opspil" til tema 5. Samtidig bliver tema 5 så at sige rekonstrueret ud fra den kromatiske figur, der (jf. ) blev afsnøret fra temaet. Og udviklingen fortsætter, idet temaet også bringes i  de oprindelige nodeværdier (takt 316). Udtryksmæssigt er der dog langt fra tale om en rekonstruktion, idet de kromatiske elementer bestandigt er meget fremtrædende og lydbilledet er kompliceret og kaotisk. Temaet får aldrig mulighed for at genvinde den oprindelige stræben og ekspressivitet.

 

Til gengæld synes tema 6 at have vundet i ekspressivitet - vi møder det først i to diminueringer og så i originale nodeværdier (eksempel 41 til eksempel 43).

eksempel 41: tema 6 (t. 338-341)

eksempel 42: tema 6 (t. 346-347)

eksempel 43: tema 6 (t. 353-356)

Specielt den sidste udgave synes ikke længere blot at signalere sørgmodighed, men dyb, trøstesløs sorg og uafvendelig skæbne - især som følge af den ledsagende, faldende hornstemme. Men heller ikke denne følelse får lov at stå uantastet. I det følgende afsnit (takt 359 - 380) spændes konflikterne op igen. Afsnittet rummer elementer fra tema 6, men uden tematisk prægnans.

Hele dette afsnit kan med god ret betragtes som en reprise. Det er dog ikke helt uproblematisk, idet man næppe kan tale om nogen løsning af konflikter eller tilbagevenden til noget stabilt. Men det står fast, at der vendes tilbage først til hovedtemaet, dernæst til sidetemaet. Hovedtemaet er også mindre konfliktfyldt end i midterdelen, der var kendetegnet af den parallelførte tritonus.

I t. 381 dukker Lento-referencen op for sidste gang, nu ledsaget af kromatisk stigende toneranker i et crescendo frem mod nok en 12-tone-akkord på højdepunktet i takt 396.  Lento-referencen, der må siges at have væsentlig formdannende effekt, markerer begyndelsen af en slags Coda. Slutningen bygger på tema 6's slutning, der netop ikke blev benyttet før.  I en kompliceret sats, der både benytter kánoner og spejlinger af temaet føres vi frem til den lidt pludselige slutning på tonerne d og es.

Nogen afklaring synes satsen altså ikke at have nået, snarere tværtimod. Slutningen er uafklaret, og man kan med fordel betragte 3. og 4. sats under ét. Formalt synes 3. sats dog at være så regelmæssig, at det berettiger opdelingen i 2 satser - faktisk tvivler jeg på, at man kan komme tættere på fuldstændig regelret sonatesatsform i dette århundrede uden at parodiere.

11.4      Fjerde sats:  'Lento'.

4. sats er udformet som en sørgemarch, og den består af en række crescenderende bølger. I sit udtryk kan den dermed minde overordentlig meget om finalen fra symfoni nr. 3, dog med én væsentlig forskel: forløsningen mangler totalt her i 5. symfoni. Hver gang en bølge nærmer sig sit klimaks synker den tilbage igen, og til sidst ebber det hele ud som et hjerteslag, der holder op med at slå - symboliseret af den "puls", der gennem hele satsen har været til stede primært i en stortromme, en marchtromme eller klaveret. Det musikalske materiale består næsten udelukkende[12] af temaer og motiver, der kan føres tilbage til den kromatiske drejefigur fra 1. sats, hvilket jeg vender tilbage til på side 33. De mere symbolske pointer omkring denne sats som finalesats vil derfor først fremgå her.

eksempel 44: tema 7, t. 1-6

 

Satsen indledes med et roligt tema i 1. violinen (eksempel 44), der bringes i to små bølger. Begyndelsen er længselsfuld, afventende og fungerer som optakt til afsnittet fra t. 16-26. Allerede her er der tale om et klimaks - et forsøg på et gennembrud, der ikke lykkes. Dette afsnit, der er præget af lilletrommens marchrytme, benytter et tema i hornene (tema 8, eksempel 45), der minder endda temmelig meget om tema 1 fra første sats.

Samme tema bruges i den følgende bølge (ciffer 4-5), denne gang i cembaloet. Denne gang afsluttes med et stort crescendo, der i sidste øjeblik bøjer af i en nedadgående bevægelse og dermed skuffer lytterens forventninger.

I stedet vendes der i takt 39 tilbage til tema 8, som bliver spillet af en solotuba, sparsomt akkompagneret og ledsaget grundpulsen i harpe og strygere.  Det vil sige, at de 3 bølger fra ciffer 2 til ciffer 8 holdes sammen i en enhed af tema 8.

I takt 51 bliver tubasoloen til en reference til 3. sats' dybe indledning, der således også i 4. sats får formdannende effekt. For kort efter rives man tilbage til nuet af cembaloet, der som et ekko spiller tema 1 fra 1. sats (t. 70-76). 

Herefter er der kun afslutningen tilbage. Bølgerne følger nu stadigt tættere efter hinanden, og bliver også kraftigere og kraftigere. Tonematerialet er først et blidt tema 9 (eksempel 46) fra takt 77, der le­der op til 12-toneakkorden i (t. 96). Dernæst følger et mere springende tema 10 (eksempel 47), der bevæger sig opad konstant, for til slut at nå et næsten skingert højdepunkt (t. 121).

Satsens klimaks nås i takt 125, hvor vi endnu engang støder på 12-toneakkorden. Her bryder symfonien for alvor sammen. Blæserne holder en efter en op med at spille, men stadigvæk runger efterklangen, og symfonien ebber langsomt ud, uden hverken forløsning eller afklaring.

11.5      Schnittkes 5. symfoni i sin helhed.

I den 5. symfoni er Schnittkes polystilistik måske mere tydelig end i hans øvrige værker, fordi det polystilistiske er synligt på alle niveauer, helt op til betegnelsen "Symfoni". Som jeg har været inde på før er symfonien en af de få værk- eller formbetegnelser der har bevaret sin status op gennem historien, idet det stadig signalerer en komposition (for orkester) af en vis vægt og prægnans. Men samtidig er der også en lang række associationer forbundet med ordet "symfoni", netop fordi betegnelsen ikke er bundet til én bestemt periode.

Det er dette aspekt, der kommer til syne på overfladen af Schnittkes symfoni: En barok concerto grosso som 1. sats,[13] en Mahler-bearbejdelse som 2. sats, en 3. sats, der tydeligt forholder sig til sonatesatsformen og en begravelsesmarch som 4. sats. En lang række kendte fænomener, der det ene øjeblik virker velkendte men i det næste øjeblik er kraftigt forvrængede - det vil altså sige nøjagtig den samme teknik, som vi har set anvendt på de enkelte musikalske detaljer.

Set fra den vinkel kan værket opfattes som et orkesterværk, der så at sige "spiller med vores symfoniopfattelse" - hele historien (og vores forestillinger om den) er til rådighed for komponisten, hvilket er med til at give symfonien nye, effektive udtryksmidler i kommunikationen med publikum. Set fra denne vinkel er der en klar parallel mellem den 5. og den 1. symfoni, der jf. kapitel 8 også satte spørgsmålstegn ved begrebet 'en symfoni'. Men i modsætning til den 1. symfoni er den 5. så ubetinget en symfoni i sig selv. De enhedsskabende faktorer er langt kraftigere i dette værk. Også på dette niveau finder vi dog en art forvrængning, betinget af den store stilmæssige kontrast mellem satserne. At 3. og 4. sats er de "tungeste" er i sig selv ikke usædvanligt - det er noget, vi kender fra mange af forrige århundredes symfonier for slet ikke at nævne Schnittkes egne. Men mange vil nok undres specielt over 1. satsen, der jo ellers traditionelt har større vægt og ofte er en slags grundlag for symfonien. Faktisk er kontrasten mellem 1./2. sats på den ene side og 3./4. på den anden så stor,  at det let fører til konklusioner som denne:

"After these mirror-images of the past, forwards and backwards, Schnittke finally gives us, as it were, his real music, his own voice which brings together within itself all the contradictory echoes of the past and makes them a single thing".[14]

Nu er der jo, som vi har set, stadig en mængde stilcitater eller klichéer i 3. og 4. sats, så alene af den grund er det forfejlet at opfatte disse satser som værende mere Schnittkes "egen" musik. Men som Schnittke siger:

Im Werk gibt es immer etwas Zentrales, individuell Aufgefaßtes, und es gibt etwas Zitatähnliches oder scheinbar Imitiertes…[15]

Det "centrale stof" gør, at vi overhovedet kan opfatte værket som en symfoni - og det består her kort sagt af det grundlæggende musikalske materiale, den tematiske substans. Som det fremgår af min analyse bliver dette stof mere og mere iøjnefaldende som symfonien skrider frem - eller for at være helt præcis så har de tydelige stilimitationer i 1. og 2. sats en tendens til at overskygge hvor centralt dette materiale egentlig er.

For i virkeligheden udviser Schnittke en utrolig stor økonomi i sin temakonstruktion. De indbyrdes relationer mellem hvert enkelt lille motiv er efter min mening af en sådan karakter, at det ikke er nok at tale om tema-udvikling, men snarere om en strukturel sammenhæng i værket.[16] Det er ikke muligt her at gennemgå hvor dyb denne sammenhæng egentlig er, men jeg vil dog give en forholdsvis kort skitse, idet jeg begrænser mig til de vigtigste temaer. Men strukturen kommer altså til syne helt ned i de mindste detaljer.

I første sats finder vi to temaer, hvis musikalske materiale dominerer hele satsen. Tema 1 har som grundlag en drejebevægelse, der udfylder en lille terts (eksempel 48).

eksempel 48: trompet, 1. sats t. 1

 

Det næste tema har en ganske anden karakter, men også her er udgangspunktet en (nu kromatisk) udfyldt lille terts,  der også findes i akkompagnementet (eksempel 49).

eksempel 49: tema 2, 1. sats

 

Vi har altså to elementer - en drejebevægelse og en kromatisk udfyldt terts - der også kan findes i temaets videre udformning. Den intervalmæssige lighed mellem tema 1 og 2 er netop tilstrækkelig til at være hørbar, men der er altså ingen tvivl om, at det er to forskellige temaer - ikke varianter af det samme.

 

"Sammenbrudsstederne" i 2. sats benytter også samme princip (se eksempel 50 til eksempel 52)

 

eksempel 50: trompet, t. 29, 2. sats

 

eksempel 51: violin, t. 81, 2. sats

 

eksempel 52: violin, t. 91, 2. sats

 

Det vil sige, at faktisk alle de afsnit, der ikke direkte relaterer sig til Mahlerfragmentet, grundlæggende er baseret på denne struktur. Men den sniger sig også ind andre steder, som f.eks. det lidt underlige cembalo-indskud i takt 35 - 38 (eksempel 53).

eksempel 53: cembalo, t. 35, 2. sats

 

Man kan måske også gisne om, hvilken rolle selve fragmentet spiller i denne sammenhæng. Akkompagnementet består netop af en drejefigur, der dog ikke er kromatisk, som det ses i eksempel 54. Temaslutningen har dog nogle kromatiske bevægelser, jf. eksempel 55.

eksempel 54: bratsch, t. 1, Mahlerfragment

 

eksempel 55: violin, t. 8, Mahlerfragment

 

Der er altså ikke tale om nogen særlig signifikant sammenhæng, men ligheden er måske stor nok til, at det har fanget Schnittkes interesse.

 

I 3. sats kommer strukturen for alvor frem i lyset. Nogle steder er ligheden både tydelig synlig og hørbar, som f.eks. den dybe indledning og den "ortodokse koral" (eksempel 56 og eksempel 57).

eksempel 56: indledningen, 3. sats.

eksempel 57: koralen, 3. sats

Her er der altså næsten tale om citater fra 1. sats. Men strukturen findes også andre steder, der ikke umiddelbart kan betragtes som variationer, bl.a. de ekstremt høje violiner i begyndelsen (eksempel 58), eller "hovedtemaet" fra allegrodelen (eksempel 59).

eksempel 58: violin, t. 19-20 og t. 40-43, 3. sats

 

"Sidetemaets" henvisende funktion bliver nu dobbelt: Både melodisk og rytmisk refererer det til tema 2 fra første sats, så selv om melodien nu fortsætter kromatisk nedad finder vi altså stadig den samme intervalstruktur, og noget tilsvarende gælder hver gang, der henvises til de dybe toner fra satsens begyndelse.

Eftersom midterdelen af 3. sats bearbejder temaerne fra den foregående formdel er der i sagens natur intet overraskende i at finde de samme intervaller. Men karakteristisk nok er det netop denne motivkerne, der "uddestilleres" jf. ovenstående afsnit.

Tilsvarende gælder det for den sidste del af satsen, at der ikke er noget nyt materiale.

I de 3 første satser har Schnittke i udstrakt grad brugt den ret specielle kánon med 4 stemmer i indbyrdes halvtoneafstand. Det er ganske vist ikke første gang vi har set denne teknik; den blev bl.a. brugt i andensatsen i symfoni nr. 3 og specielt i Concerto Grosso nr. 1 jf. kapitel 10. Men set i lyset af den overordnede strukturelle sammenhæng er det nok næppe tilfældigt, at der netop er tale om fire kromatiske toner - altså en "lodret" udgave af motivet. I 4. sats synes denne kánon at have udspillet sin rolle - bortset fra en tendens til "lodret" kromatik (f.eks. strygerne i takt 27) - men vi finder nøjagtig de samme intervaller som basis for temaerne - faktisk er der næppe ret mange toner, der ikke i den sidste ende kan henvises til 4-tonemotivet. I takt 70 er 1. sats' tema 1 citeret direkte, og tema 8 (eksempel 45) er også næsten identisk med det, så det burde ikke være nødvendigt at illustrere disse steder yderligere. Tema 7, 9 og 10 er vist i eksemplerne fra eksempel 60.

eksempel 60: tema 7, t. 1, 4. sats

 

eksempel 61: tema 9, t. 77, 4. sats.

eksempel62: tema 10, t. 100, 4. sats.

 

I 4. sats har drejefiguren har fuldstændig skiftet karakter, specielt efter cembalocitatet. Det dæmoniske, vrængende eller skæbnesvangre er ikke længere til stede - satsen dør langsomt ud.

I slutakkorden finder vi også de fire kromatiske toner, men nu på tonehøjderne B, A, C og H. Det kan naturligvis være et tilfælde eftersom resten af symfonien ikke fremhæver netop disse tonehøjder, men ikke desto mindre er det påfaldende, at et værk med titlen 4. Concerto Grosso / 5. symfoni placerer disse toner på en så fremtrædende plads. Specielt fordi symfonien er komponeret vha. godt gammeldags musikalsk håndværk - en udstrakt brug af  komplicerede tematiske sammenhænge og udviklinger i en satstype, der meget ofte er polyfont anlagt - på mange måder ikke ulig en Bach'sk kompositionsmåde. Men mest påfaldende er naturligvis ligheden med Concerto Grosso nr. 1. Begge værker tager udgangspunkt i et kromatisk tema, der til slut viser sig at være identisk med B‑A‑C‑H, og de kromatiske toner kan genfindes i så godt som alle temaer og motiver. Værkerne har også den udstrakte brug af sekundkánonen til fælles. Allerede symfoniens dobbelte titel "4. Concerto Grosso / 5. symfoni" antyder muligvis dette slægtskab. Selv om det er normalt alene at opfatte 1. sats som concerto grosso'en i 5. symfoni,[17] er der i hvert fald en abstrakt sammenhæng mellem hele symfonien og Schnittkes 1. Concerto Grosso (og dermed også til de andre concerti grossi, der benytter  Bachs musik og B‑A‑C‑H-motivet.

 

---