an kan næppe undervurdere den betydning Sovjetstatens udvikling har haft for den sovjetiske musiks historie i dette århundrede. Terroren og undertrykkelsen under Stalin forhindrede en fri kunstnerisk udfoldelse, og tøbruddet under Khrusjtjóv efter Stalins død gav nogle helt specielle betingelser for musikkens videre udvikling, som jeg i det følgende vil forsøge at beskrive nærmere. Det må understreges, at der ikke er tale om en fuldstændig gennemgang af dette århundredes sovjetiske musik, men snarere nogle "punktnedslag" med relevans for denne opgave.

Juri Cholopow stiller i sin artikel "Sowjetische Musik vor der 'Perestroika' und 'Perestroika' in der sowjetischen Musik" spørgsmålet: hvad er sovjetisk musik? For ud over at være en mere eller mindre mekanisk betegnelse for al musik fra den blanding af nationalstater, der havde betegnelsen USSR, så kan man diskutere, hvorvidt denne musik faktisk besad/besidder nogen kvalitative fællestræk. Officielt var der i hvert fald ingen tvivl: Begrebet "sovjetisk musik" blev brugt i ideologisk øjemed, og skulle betegne "en ny verdens musik", "det nye sovjetiske menneskes åndeligt-kulturelle verden". Så sent som i 1981 står der i  et sovjetisk opslagsværk:

Die sowjetische Musik stellt eine qualitativ neue Etappe in der entwicklung der Musik dar. Die Oktoberrevolution von 1917, die die Völker der UdSSR von jahrhundertelanger Ausbeutung befreit und für die Gleichberechtigung aller Nationen gesorgt hat, bot erstmals in der Geschichte reale Bedingungen für die völlige Verwirklichung jener These, wie sie von Lenin formuliert worden war: "Die Kunst gehört dem Volke." Die sowjetische Musik greift die progressivsten Wesenszüge des künstlerischen Erbes auf: Breitenwirksamkeit, Humanismus, ein staatsbürgerlich bewußtes Herangehen, Lebenswahrheit, Bewahrung der nationalen Spezifik und zugleich Aufmerksamkeit und Achtung gegenüber den Kulturen anderer Völker.[1]

Eksistensen af en sådan officiel, ideologisk definition gjorde i høj grad livet besværligt for de komponister, der ikke indrettede sig efter den officielle smag, især (men ikke kun) under Stalin.

Før revolutionen var der i Rusland et meget frodigt kunstnerisk miljø: Komponister som Arthur Lourié og Nikolai Roslavetz eksperimenterede med serielle teknikker allerede fra 1912, og også inden­for andre kunstarter var der stor kreativitet.[2]

Men allerede i 1917 dannedes den første komponistsammenslutning med det formål at fastlægge hvad "sovjetisk musik" skulle være. Den bestod af en række musikere, der betegnede sig som proletariske, fra 1923 under navnet "Rossijskaja assoziazija proletarskich musykantow" (RAPM).[3] Vigtige navne indenfor denne gruppe var Viktor Belij, Alezander Davidenko, Daniel Sjitormirskij og Juri Keldisj. Deres motivation var ikke kun forestillingen om en proletarisk musik med den revolutionære sang som ideal, men lige så meget et "fjendebillede", nemlig modernismen. De foretrukne musikalske egenskaber var 'tilgængelighed' og 'forståelighed', og komponister blev kritiseret for at skrive "tekstløs symfonisk musik i svære former" og for en "ringeagtende holdning til opera, kormusik og i det hele taget folkelig musik for folkelige besætninger."[4] RAPM's holdninger skulle vise sig at blive grundlaget for de næste 20 års musikpolitik.

Kampen mod modernismen gik bl.a. ud over komponister som Nikolai Roslavetz, Alezander Mossolov, Nikolai Mjaskovskij, Viktor Belajev m.fl. Disse komponister repræsenterede i 20'erne en eksperimenterende og frodig[5] modpol til RAPM, organiseret i ASM ("Assoziazija sowremennoi musyki"[6]), den sovjetiske pendant til ISCM ("International Society for Contemporary Music"). ASM var i 20'erne en ganske magtfuld organisation, der intensivt plejede den nye musik med et liberalt koncert- og forlagsarbejde, kontakt og koncerter med vestlige komponister og musikere. På grund af intensiv, kulturpolitisk modarbejdelse blev ASM opløst i 1931 og komponisterne og deres musik - specielt Roslavetz' - officielt "glemt".[7] (Denne "glemsomhed" gjaldt også de førrevolutionære kunstnere). Statens mål var at samle alle sovjetiske komponister i én organisation. På grund af krigen skete det først i 1948 med oprettelsen af SSK ("Sammenslutningen af sovjetiske komponister" - komponistforeningen i daglig tale), der som leder snart fik den siden da nærmest almægtige generalsekretær Tikhon Khrennikov. Det var et led i en kraftig ideologisk kampagne i årene 1946-48 indenfor alle kunstarter ledet af Andrei Zhdanov.[8] Den blev iværksat som følge af en ny 5-årsplans generelle stramninger, der skulle rekonstruere landet efter krigen. Kampagnen rettede sit hårdeste slag mod komponisterne i 1948. Anledningen var Vano Muradelis opera "Velikaya Druzhba" ("Det store venskab") skrevet til festlighederne i 30-året for revolutionen. Operaen skulle ellers efter sigende være specielt skrevet efter Stalins smag, men desværre var hovedpersonen Ordzhonikidze[9] død i 1937 - muligvis drevet til selvmord af Stalin. I hvert fald blev operaen den direkte anledning til Centralkomiteens resolution af 10. februar 1948, der rettede en lang række beskyldninger mod diverse komponister, inklusive Sjostakovitj, Prokofiev og Mjaskovskij. De blev bl.a. fundet skyldige i "formalistiske forvrængninger og antidemokratiske tendenser, som er fremmede for det sovjetiske folk og dets kunstneriske smag".[10] Ved formalisme forstod man kort sagt enhver form for

·      given afkald på den klassiske musiks grundsætninger

·      udbredelse af atonalitet, dissonans og disharmoni

·      fornægtelse af et så livsvigtigt element i musikken som melodien

·      begejstring for kaotiske, neuropatiske kombinationer som forvandler musikken til kakofoni og til en simpel ophobning af kaotiske lyde.[11]

For komponisterne betød resolutionen, at de mistede bestillinger, opførsler blev aflyst og produk­tionsplaner blev forsinket. Lederen af Moskvas konservatorium mistede sit job, da han forsøgte at forsvare sine studerende, og musikskribenter, der havde rost nogle af de censurerede komponister, gik det på samme måde.

Selvfølgelig fik kampagnen også den konsekvens, at alle vestlige moderne komponister (og dertil regnedes ikke blot Schönberg og co., men også Stravinskij, Hindemith, Britten, Messiaen og sågar den aldrende Richard Strauss!) blev betegnet som formalister, og al tidlig musik frem til og med barokken led samme skæbne.[12]

Resultatet af denne politik blev iflg. Gerard McBurney

en verden hvor de åbenlyst mest talentfulde komponister, Shostakovich og Prokofiev, konstant blev kritiseret, irettesat og latterliggjort. Det var dette miljø, der lod store dele af den europæiske musik ude af betragtning. Det var umuligt at komme til at høre utilsløret religiøs musik (…) [eller] musik der antydede f.eks. den tyske eller franske kulturs dybere historiske rødder (…) Musik med politiske eller filosofiske implikationer, fra Fidelio og alle Wagners værker, blev slettet fra alle opslagsværker. hele historien om den europæiske modernisme fra Mahler, Debussy og fremefter blev reduceret til beskyldning om dekadence.[13]

Under sådanne forhold har det været yderst vanskeligt at være komponist - under Stalin kunne det som bekendt være temmelig farligt ikke at følge styrets krav,[14] og resultatet var da også et stivnet musikalsk miljø uden den store kreativitet.

2.1      Tøbruddet

Naturligvis forsøgte man at dyrke den forbudte musik i det skjulte, men det kan næppe betvivles, at regimets musikpolitik må have lagt en kraftig dæmper på sådanne bestræbelser. Først efter Stalins død i 1953 blev denne situation til en vis grad ændret. I 1956, på den 20. Partikongres, fordømte Khrusjtjóv Stalins forbrydelser, og påbegyndte dermed det, man har kaldt tøbruddet. Det blev tilladt at diskutere og efterforske musikhistoriske fænomener, der før havde været forbudt. Og det blev igen muligt for udenlandske musikere og komponister at besøge Sovjetunionen. Her nævnes[15] især Glenn Goulds besøg i maj 1957 og Luigi Nonos besøg i begyndelsen af 60'erne som begivenheder, der gjorde et stærkt indtryk på de unge sovjetiske komponister. Glenn Gould ændrede det program, han skulle have spillet på konservatoriet, og fortalte i stedet om tolvtonerækker og den anden Wienerskole. Endvidere spillede han Bergs Sonate, Webern-variationerne og en sats fra Kreneks 3. sonate.

Nonos besøg blev i første omgang gjort muligt gennem hans medlemsskab af det italienske kommunistparti. Det forhindrede dog ikke generalsekretæren for komponistforeningen Tikhon Khrennikov i at udtale

Her er der virkelig noget at frygte! Han er ikke en af disse sædvanlige fremmede, dem har vi sandelig set nok af… Nej, her har vi den egentlige fjende: han sidder i Centralkomiteen i det italienske kommunistparti, han er Schönbergs svigersøn og en ægte modernist! Vi må alle være på vagt![16]

Nono medbragte meget materiale, såvel bånd som partiturer: værker fra den anden Wienerskole, og værker af Boulez og Stockhausen. Dette materiale blev bl. a. givet til unge komponister som Edison Denisov (f. 1929) og Alfred Schnittke (f. 1934).

Virkningen af denne pludselige åbenhed var nærmest chokagtig. På samme tid fik komponisterne adgang til den gamle musik og hele den europæiske musik fra Mahler og fremefter, og det medførte naturligt nok, at alle tænkelige vestlige stilarter og teknikker blev afprøvet i de sovjetiske værker fra disse år.

En person, der i dag næsten er glemt i Vesten, spillede en stor rolle, nemlig Andrei Volkonskij (f. 1933). Volkonskij-slægten var en gammel fyrsteslægt, som derfor var emigreret efter revolutionen. Men hans familie valgte at vende tilbage til Sovjetunionen i 1947, hvor Volkonskij blev optaget på konservatoriet. Her viste han sig hurtigt at være meget talentfuld, både som komponist og musiker. Han komponerede det første serielle værk i Sovjet, klaverværket "Musica Stricta" i 1956 - altså før Glenn Goulds besøg - og han oprettede Moskvas første ensemble for tidlig musik. Han var den fø­ren­de personlighed i sin generation, men også kontroversiel såvel musikalsk som personligt. Derfor blev hans liv ret hurtigt gjort så besværligt, at han atter måtte emigrere til Frankrig. Siden har man ikke hørt meget til ham.

En lang række af de værker, der blev skrevet fra midten af 50'erne og frem til begyndelsen af 70'erne, blandede stilarter og teknikker - her er Schnittkes værker langt fra de eneste.[17] Men Gerard McBurney[18] fremhæver, at man ikke blot kan betragte det som elementær eksperimenteren og forsøg på at indhente Vesten. Alt det stof, der før ikke havde været tilgængeligt, kom frem - ikke i nogen historisk orden, men på én gang.

Dette skete i et land, der (…) i sammenligning med de fleste vestlige lande har en fascinerende underudviklet fornemmelse for historisk udvikling. Enhver der har mødt russere vil genkende deres vane med at tale om fortidens store figurer som Pushkin og Tchaikovsky, næsten som om de stadig var i live. (…)[19]

Denne vane skulle være udsprunget dels af nødvendigheden i at fastholde den kultur, som tidernes skiftende brutale magthavere har udslettet, dels af at mange aspekter i det russiske samfund kun langsomt ændres, således at en russer har langt stærkere bånd til fortiden, end vi har i Vesten.

Komponistforeningen vedblev dog at bekæmpe enhver form for modernisme, og i 1963 lagde Khrusjtjóv igen en dæmper på tøbruddet:

 …You can meet young people who try to prove that melody in music has lost the right to exist and that its place is now being taken by 'new' music - 'dodecaphony', the music of noises. It is hard for a normal person to understand what the word 'dodecaphony' means, but apparently it means the same as the word 'cacophony'. Well, we flatly reject this cacophonous music. Our people can't use this garbage as a tool of their ideology.[20]

I tiden efter den første "begejstring" for alle de vestlige teknikker viste der sig - foruden en stadig brug af polystilistik[21] - to tendenser i den sovjetiske musik. Som en reaktion mod det nye vendte mange komponister opmærksomheden mod grundlæggende traditioner i den russiske kultur. Valentin Silvestrov (f. 1937) hentede i slutningen af 60'erne inspiration hos komponister fra begyndelsen af forrige århundrede

folk som Aliabev, Varlavov, og Gurilev. Fra den ekstreme naivitet i deres melodiske og harmoniske tonesprog ekstrapolerede han en radikalt ny tilgang til musikalsk kontinuitet og integritet. Deres enkle melodivendinger optræder nu i hans musik, men i langsomt tempo, forlængede i tid og udvidede akustisk, der får det til at lyde som ekkoet af velkendte lyde, der vokser til enorme dimensioner i hvælvingen af en stor katedral.[22]

Mange andre komponister fulgte samme vej heriblandt Denisov, der bl.a. skrev sangcykler til tekster af Pushkin og Blok. Men for mange andre blev tendensen blot til en tilbageskuende neobevægelse, der søgte at genskabe fortiden. Paradoksalt nok kom sådanne komponister dermed til at komponere i overensstemmelse med Komponistforeningens doktriner, selv om de oprindeligt havde været imod dem - et faktum, der senere under Gorbatjov er blevet brugt af de "officielle" komponister til at retfærdiggøre deres holdninger.

Den anden tendens findes hos komponister som Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina (f. 1931) og Alexander Knaifel (f. 1943), og er kendetegnet af musikalsk askese og renselse. Pärts religiøse minimalisme, som han nåede frem til efter en længere skrivepause i 1971-76, må siges at være velkendt. Gubaidulinas musik er præget af en stramhed såvel formalt som i det musikalske materiale, og Knaifel har bl.a. komponeret hvad han selv kalder "stille giganter": værker som f.eks. "Nika" for 17 kontrabasser med en varighed på 140 minutter![23] Alt dette kan altså minde om vestlige komponister som Cage eller Feldman eller den danske "ny enkelhed". Iflg. McBurney skal disse tendenser dog snarere ses i relation til mange af den russisk-ortodokse kirkes læresætninger om enkelhed og renhed. Der er i hvert fald ingen tvivl om, at Pärts og Gubaidulinas værker er religiøse.

I firserne er der kommet en ny generation af komponister til, der først i de senere år har skullet finde et selvstændigt ståsted. Navne som Jelena Firsova (f. 1950), Dimitrij Smirnov (f. 1948) m.fl. fik deres uddannelse i 70'erne og var således stadig forholdsvis unge under Gorbatjovs "Perestroika" og de sidste års store omvæltninger i Sovjetunionen/SNG. Disse voldsomme samfundsændringer har naturligvis ændret forudsætningerne for at skrive musik fundamentalt. Men Perestroika var ikke noget man mærkede meget til på musikkens område. Der var ændringer, men ikke nær så eksplosionsagtige som f.eks. indenfor litteratur eller maleri.[24] Hvor der i andre sovjetiske kunstneriske sammenslutninger fandt store personudskiftninger sted, skete der absolut intet i Komponistforeningen.[25] Cholopow nævner flere mulige grunde hertil: Siden "tøbruddet" havde der for det første allerede været en vis åbenhed omkring førhen "forbudte" komponister, hvilket ikke kunne siges om litteraturen. Komponisterne havde for det andet haft mulighed for at sige én ting i skrift og tale og noget helt andet i deres musik. Situationen kompliceredes desuden af Komponistforeningen og Khrennikov. For hvis ikke Khrennikov havde fordømt enhver form for modernisme ville en anden have gjort det i hans sted. Mange komponister var meget tilfredse med den førte politik, der tilgodeså netop deres musik. Erik Stahl beskriver situationen i Komponistforeningen i 1986 således:

1. - 4. april 1986 afhold SSK sin 7. kongres i Moskva. Beretningen blev aflagt af Khrennikov og hans tale adskilte sig ikke væsentlig fra den, han havde holdt på de foregående 6 kongresser. Ifølge generalsekretæren er alt stort set ganske godt. De sædvanlige pæne navne blev nævnt og for skams skyld også Sjnitkes [sic!], men heller ikke mere. (…) [Khrennikov sluttede:] "Firserne er blevet en periode med vældig stigning i sovjetmusikkens autoritet i verdensmålestok. Lyttere i forskellige kontinenter og professionelle musikere tiltrækkes mere og mere af vores kunst. Med triumfagtig succes gennemføres festivaler med sovjetisk musik…" Måske af gode grunde nævnte han dog ikke, hvad det er for værker, udlandet især interesserer sig for.[26]

Nogle ting skete der dog: Det blev lettere for komponister og musikere at rejse til udlandet, musikfestivalen Alternative -? blev oprettet (1988), traditionerne fra den russisk-ortodokse kirke fik bedre kår og i januar 1990 oprettedes ASM-2[27] - en ny komponistorganisation opkaldt efter 20'ernes ASM. Cholopow betegner dog alt dette som kosmetiske korrekturer, der ikke berørte selve systemet. Det var stadigvæk de samme mennesker, der bestemte gennem Komponistforeningen, og de samme musikforskere, der skrev i det officielle tidsskrift Sowjetskaja Musyka.

Hvordan situationen er nu efter Sovjetunionens opløsning, har jeg ikke kunnet skaffe mange oplysninger om. Men det lader til at hele systemet er gået i opløsning.[28] Hvor Komponistforeningen før kontrollerede alle dele af musiklivet - hvad der blev trykt, og hvad der blev spillet - så er dette nu fuldstændigt underlagt markedskræfterne. Og derfor er det faktisk lige så svært at være "sovjetisk" komponist i dag, om end under friere vilkår.

 det følgende vil jeg først give nogle korte, biografiske oplysninger om Schnittke, og dernæst referere nogle af de tanker andre har gjort sig om ham og hans musik.

Alfred Garrijewitsch Schnittke (Альфрев Гарриевич Шнитке)[29] er født i 1934 i Engels, i den daværende volgatyske republik. Moderen var tysklærerinde, faderen (jødisk) journalist og oversætter. Schnittkes musikalske uddannelse begyndte i Wien i 1946, hvor faderen var ansat ved en avis. Fra 1948 blev han uddannet som kordirigent i Moskva, og fra 1953-58 studerede han komposition på konservatoriet, hvilket han fortsatte med efter dimissionen frem til 1961. Herefter underviste han på konservatoriet indtil 1972. I slutningen af 60'erne[30] blev han udelukket fra Komponistforeningen, og ernærede sig derefter udelukkende ved at komponere; primært filmmusik (han har skrevet musik til over 60 film), men også kunstmusik. Mellem 1962 og 1975 fik han kun solgt ét kunstmusikalsk værk, så filmmusikken var nødvendig for at han kunne eksistere.[31] Filmmusikken gav ham i øvrigt så gode indtægter at han i 1975 kunne overraske Erik Stahl ved at hente ham i egen bil![32] Netop filmmusikken har givet Schnittke gode muligheder for at udvikle sin ret utrolige evne til at skrive i enhver tænkelig stilart.

Op gennem 70'erne og 80'erne opnår Schnittke en popularitet af en anselig størrelse såvel i Vesten som i Sovjet, og han må betragtes som periodens absolutte førerskikkelse i den sovjetiske musik.  Denne holdning deles dog ikke i Komponistforeningen, der kun omtaler ham, fordi han efterhånden ikke er til at komme udenom. Et eksempel på dette er Israil Nestjews artikel "Sowjetische Musik heute" fra 1981,[33] der ganske vist nævner såvel Schnittke som Denisov, men som de sidste. Som vigtigste komponister nævnes derimod G. Sviridov og Khrennikov. Sviridov fremhæves for med "relativt beskedne midler, fjernt fra avantgardistiske ekstravagancer, at kunne løse aktuelle kunstneriske opgaver".[34]

I 1985, mens Schnittke var i færd med at komponere den 1. cellokoncert, havde hans karriere nær fået en brat ende, idet han blev ramt af et pludseligt slagtilfælde, og siden har han nærmest levet på gravens rand. Det har dog ikke forhindret ham i at være endda meget produktiv, og ifølge hans eget udsagn har musikken siden da forekommet ham at være noget allerede eksisterende, en slags "platoniske idéer", der blot skal skrives ned. Og det nedskrevne betragter han endda kun som "en oversættelse til et fremmedsprog".[35] Det kan man naturligvis mene om, hvad man vil, men han har uddybet disse udsagn i adskillige interviews, og det har tydeligvis stor betydning for ham. Slagtilfældet var under alle omstændigheder et vendepunkt i hans liv.

I 1990 emigrerede han til Tyskland og er nu bosiddende i Hamborg, hvor han underviser på Musikhøjskolen.[36]

3.1.1      Hvad andre skriver om Schnittke.

Schnittkes produktion kan inddeles i en række perioder. De tidligste værker er kendetegnet af den officielle "socialistiske realisme" - iflg. Per Erland Rasmussen[37] dog med en "udpræget dramatik i udtrykket" og "en programmatisk tendens" (oratoriet Nagasaki 1958 og Lieder von Krieg und Frieden 1959-60). Men efter studier af bl.a. Sjostakovitj blev stilen mere personlig neoklassisk. Umiddelbart efter "Tøbruddet" tilegner han sig som så mange andre alle de vestlige teknikker, og skriver i en periode udelukkende efter serielle principper. Schnittke omtaler selv perioden fra 1964-67 som præget af "puristisk stilmanierisme",[38] og han har taget afstand fra den ved flere lejligheder. I et interview fra 1977[39] giver han udtryk for, at den serielle musik pludselig forekom ham éndimensionel og uden dybde. Webern skulle efter sigende have betragtet sonatesatsformens grundlag som en kontrast mellem "fast" og "løst", og en lignende kontrast mente Schnittke at kunne opnå ved at konfrontere serielle ("faste") med tonale ("løse") elementer. Dette resulterer så fra 1968 i den stilblanding, der siden har kendetegnet hans værker.

Ifølge Cholopowa har Schnittkes musik siden begyndelsen af 1980'erne udviklet sig i retning af kompositioner med et større filosofisk indhold:

Die Kunst ist nicht nur wie ein Mensch mit den für ihn charakteristischen Ansprüchen, sondern sie ist auch der ganze Mensch mit dem gesamten Komplex seines Gedanken- und Gefühlslebens[40].

Om Schnittkes brug af forskellige stilarter hedder det, at kompositionerne ikke skal betragtes som malerier, men snarere som en kompleks filmscene med overblændinger og overlejringer af forskellige billeder. Mere konkret betyder det, at alle musikalske parametre er ligeværdige; han komponerer så at sige "i lag". Betingelserne for f.eks. polyfoni er anderledes end normalt:

Hier ist zum Beispiel die Technik Strawinskys mit einem verfälschten Bach usw. nicht möglich. Die Polytonalitet bewirkt jetzt keinen harmonischen Effekt, sondern einen polyphonen Klangfarbeneffekt. Im Tutti entsteht eine unerhört gedrängte Vielschichtigkeit.[41]

Schnittkes baggrund som russer og tysker af jødisk afstamning er ofte blevet fremhævet som en vigtig forudsætning for hans musik. Han blev uddannet i den russiske musiks tradition, men familiens tilhørsforhold var og blev tysk, og han er katolsk døbt. Anders Beyer hævder endda, at

det meste af Schnittkes musik kredser om hjemløsheden, den synes ofte ligefrem at være det egentlige kompositoriske ansatspunkt.[42]

Han er ligeledes inde på, at denne baggrund har visse fælles træk med Gustav Mahlers, jf. det kendte Mahlercitat "Jeg er tredobbelt hjemløs: som böhmer blandt østrigere, som østriger blandt tyskere, og som jøde i hele verden". Schnittke har i talrige interviews nævnt Mahler som en af sine vigtigste inspirationskilder, og hans musik er - især i de senere år - ofte blevet sammenlignet med Mahlers, pga. brugen af citater og stiliseringer (af trivialmusik) samt en "senromantisk"[43] ekspressivitet. Schnittke har selv i den forbindelse udtalt følgende:

alle machen sich schön und sind in ihrer Musik erhaben und stark und verdrängen das Schwache und Banale und Simple, das allen doch irgendwie eigen ist. (…) Mahler war der erste, der sich erlaubt hat, sich so hinzustellen, wie er ist, mit allen Schwächen - und dadurch ist er auch irgendwie moralisch stärker.[44]

Jens Brincker,[45] Elgin Bohnenkamp[46] o.m.a. diskuterer forholdet mellem Schnittkes kunstmusik og brugsmusik. Schnittkes produktion til film, teater, ballet o.l. kan være svær at forholde sig til. Eksempelvis betragter Schnittke sin musik til Gogols "Revisoren" (1980-81) som decideret brugsmusik, der ville have været anderledes, hvis det var komponeret fra bunden i stedet for til en bestemt opgave på et bestemt teater. Men på den anden side er der ingen tvivl om, at disse opgaver øver indflydelse også på hans mere seriøse musik, både som inspiration som decideret genbrug.

Gerard McBurney[47] beskriver Schnittkes udvikling i perioden efter "Tøbruddet" med udgangspunkt i de to første sonater for violin og klaver fra hhv. 1963 og 1968: Den første henter sit materiale i en 12-tonerække, der dog udelukkende består af tonale elementer, og den anden (med undertitlen "Quasi una Sonata") fremhæves for "tvangstankeagtige henvisninger til g‑mol", "illusion af 12-tonemusik", "passager af vild grafisk notation, Stravinskijske ostinati og lange passager af stilhed". Men som det vigtigste værk - ikke blot for Schnittke, men som periodens absolutte og afsluttende hovedværk - fremhæves hans 1. symfoni, som jeg vender tilbage til senere:

Den 1. symfoni er det yderste Schnittke har ydet i sin bestræbelse for at indoptage hele kulturen, en komposi­tion, der i sig forsøger at opsummere alle de erfaringer der var gjort i komponistens egen generation; den pludselige tilgang til den information, der så længe var blevet nægtet dem og nødvendigheden af at få hold på og forstå det hele.[48]

Jf. side 12 afløstes eklekticismen i den sovjetiske musik af diverse neo‑bevægelser og en søgen efter enkelhed og renhed. Iflg. McBurney var der ikke megen fremtid i disse perspektiver for Schnittke, bl.a. pga. hans kulturelle baggrund. Han søgte derfor "efter noget nyt, der ikke vendte ryggen til de erfaringer, der var gjort i de foregående 15 år",[49] og har derfor siden forsøgt at skabe hvad McBurney kalder en reintegration ud fra den 1. symfonis mangfoldighed.

Tamara Lewaja[50] mener at se en tendens til eftertænksomhed eller ligefrem religiøsitet i nutidens[51] sovjetiske musik, og ser dette som et aspekt af kulturens "senhed" - det at vi måske/tilsyneladende befinder os i afslutningen af en kulturepoke. (Selv om det ikke nævnes eksplicit, tænker hun her sandsynligvis på postmodernismen). For Schnittkes vedkommende sigtes der til hans Requiem, Koncert for kor samt 2. og 4. symfoni, men også den 3. symfoni, der ikke som de andre værker har en direkte religiøs tilknytning.

Postmodernismen er også emnet for det følgende kapitel, om end jeg ikke har til hensigt at undersøge denne "tendens til eftertænksomhed" yderligere.

 

---