august 1991 fik Boris Jeltzin afværget kuppet mod Gorbatjov, mens jeg selv på det tidspunkt befandt mig i Finland, tæt på den sovjetiske grænse. Da jeg hørte om begivenhederne i Sovjet, var det allerede overstået. Temaet for Århus festuge måneden efter - "Et vindue mod øst" - var pludselig mere aktuelt end nogen havde drømt om. I den forbindelse sang GAIA den 8. september Alfred Schnittkes Requiem i Lukaskirken - i dagens anledning med undertitlen "til en verden i forandring". Jeg kendte på det tidspunkt kun ganske lidt til Schnittke, men andre østkomponister som f.eks. Arvo Pärt havde vakt min nysgerrighed. GAIA's koncert viste sig at blive en oplevelse ud over det sædvanlige, ikke blot pga. korets sædvanlige, høje standard, men fordi musikken - specielt det triumferende "Credo" - tilsyneladende ramte noget i alle de tilstedeværende.  Lars Ole Bonde havde i programnoten skrevet, at det at lytte til Schnittke er, som at sidde i et højt tårn og skue ud over en by med gamle kirker, stinkende fabrikker og grønne parker.[1] Siden har jeg læst mange andre beskrivelser af Schnittkes musik, men denne opsummerer meget præcist det, jeg har oplevet hos Schnittke: Det smukke og det grimme, det storladne og det inderlige, det gamle og det nye - alt sammen er det til stede på samme tid i en musik, der netop derfor synes at høre vor tid til.

Siden dengang har jeg forsøgt at lære så meget af hans musik som muligt at kende. Schnittke er en umådelig produktiv komponist, og derfor er det noget af en opgave. Heldigvis er han også en temmelig populær komponist, hvis publikum rækker ud over den moderne kompositionsmusiks traditionelle lytterskare. I en periode var han den mest spillede nulevende komponist i verden og er det måske stadigvæk. Desuden er såvel det svenske pladeselskab BIS som det russiske selskab Melodiya i færd med at udgive hans samlede produktion - ligesom stadig flere værker bliver tilgængelige på andre forlag.

Visse anmeldere og skribenter har haft vanskeligt ved at acceptere Schnittkes stilpluralisme. Det er min hensigt i dette speciale at undersøge om og på hvilken måde, det lykkes Schnittke at forene de mange forskellige musikalske elementer og stiltræk. Derved håber jeg også at blive en lille smule klogere på, hvorfor musikken vækker de følelser, den gør.

En fuldstændig undersøgelse af "Alfred Schnittkes forhold til kompositionsteknik og stil" burde i sagens natur involvere hele hans produktion - hvilket naturligvis ikke er muligt her. Jeg har derfor foretaget en udvælgelse af en række værker til nærmere analyse. I denne udvælgelse har jeg taget hensyn til forskellige aspekter. Først og fremmest har jeg fokuseret på værker, hvori brugen af forskellige stilarter - kaldet polystilistikken - træder tydeligt frem. Dermed samlede min interesse sig primært omkring orkesterværkerne, da et fuldt orkester efter min mening langt bedre kan udtrykke forskellige stilarter gennem instrumentationen, end det f.eks. er muligt for et kor eller et kammerensemble. Dernæst kunne det være nærliggende at tage udgangspunkt i en bestemt, repræsentativ genre, som f.eks. symfonier, solokoncerter eller concerti grossi. Symfonierne er her et oplagt valg, da en symfoni også i dag må betegnes som en væsentlig komposition - titlen signalerer en vis "dybde", og ofte vil en symfoni markere komponistens ståsted på det givne tidspunkt. Værkerne bør også repræsentere en vis historisk spredning - og endvidere gennem forskningstraditionen have manifesteret sig som væsentlige kompositioner.

På grundlag af disse kriterier har jeg udvalgt følgende værker: Sonate nr. 2 for violin og klaver (Quasi una sonata) - fra 1968, men her i orkesterversionen fra 1987 - Symfoni nr. 1, 3 og 5 fra hhv. 1972, 1981 og 1988 og endelig Concerto Grosso nr. 1 fra 1976/77. Sidstnævnte er dog behandlet kursorisk, da værket ses i sammenhæng med den 5. symfoni.

Symfoni nr. 2 og 4 har jeg udeladt, og derfor vil jeg her give dem et par ord med på vejen. Schnittkes produktion rummer et aspekt, som jeg ikke kommer ind på i denne fremstilling, nemlig religiøsiteten. En sådan kan spores i mange af hans værker, også i værker, hvor det ikke er umiddelbart indlysende. Men i de værker, hvor det religiøse er udgangspunktet, træder stilpluralismen lidt i baggrunden. Det gælder for Requiet og Korkoncerten og altså også for symfoni nr. 2 og 4. Det betyder ikke at disse værker ikke benytter forskellige stilarter, men de er blot ikke så gode eksempler, og samtidig vil en fokusering på dette aspekt ikke yde dem fuld retfærdighed.

Symfoni nr. 2, der har titlen "St. Florian", er samtidig en messe. Primært i begyndelsen af hver sats citeres fra forskellige gregorianske messer, og det gennemgående kompositionsprincip er en korsform, der f.eks. kan vise sig i form af to akkorder, der i sig selv ikke er symmetriske, men som bliver det, når de griber ind i hinanden,[2] eller en visuel korsform i stemmeføringen. Den 4. symfoni tager udgangspunkt i træk fra kristendommens fire retninger - protestantismen og Schnittkes egne tre religioner: katolicismen, jødedommen og den russisk-ortodokse kristendom. Træk fra disse retningers musik væves sammen og samles til slut. Organisationen er dog nærmest seriel, og klangligt er der ret langt til den tydelige stilblanding, der findes i symfoni nr. 1, 3 og 5.

Jeg har lagt følgende "slagplan":

I kapitel 2 betragter jeg de historiske forudsætninger for Schnittkes musik. "Historisk" betyder her ikke blot musikhistorisk, men (især) også alment historisk. Der er som bekendt en efterhånden lang tradition for at undersøge forholdet mellem en komponists virke og samfundsudviklingen, og i Schnittkes tilfælde er det næsten en nødvendighed. Sovjetunionen var måske det land indenfor den vesteuropæiske musikkultur, hvor de samfundsmæssige og politiske forhold fik størst indflydelse på musikhistorien, og Schnittkes musik kan nærmest betragtes som en logisk følge af begivenhedernes gang.

Kapitel 3 giver for det første nogle biografiske oplysninger om Schnittke, der er væsentlige for forståelsen af hans musik. Endvidere rummer det en række resuméer af, hvad man kan kalde forskningstraditionen omkring Schnittke - mest i form af mere generelle vurderinger. Den decideret værkanalytiske tradition er indarbejdet i de følgende kapitlers analyser.

Kapitel 4 handler om modernisme og postmodernisme. Det er tænkt som en introduktion til såvel disse begreber som til nogle relevante problemstillinger i forhold til genbrug af tidligere tiders musik. Det skal kort sagt levere det "værktøj", der er nødvendigt for forståelsen af det følgende kapitel.

I kapitel 5 søger jeg at nå til en nærmere forståelse af begrebet stil, for derved meningsfyldt at kunne diskutere Schnittkes genbrug af stilarter og hans egen, eventuelle stil. Endvidere indeholder kapitlet en gennemgang af den historiske tradition for musikalsk genbrug. For at skelne mellem de forskellige komponisters holdning til materialet viser det sig da at være nyttigt at anvende begreberne modernisme og postmodernisme.

Det følgende kapitel 6 er ganske kort, og omhandler en specifik form for genbrug, nemlig sonatesatsformens status i vort århundrede - vel vidende, at det er specielt relevant i Schnittkes tilfælde.

Herefter følger da værkanalyserne i kronologisk rækkefølge, begyndende med "Quasi una sonata". Af disse vil det fremgå, at Schnittkes musik - trods en ydre stileklekticisme - dels viser en lang række fælles træk (altså en stil), dels som årene går udviser en stadig tættere, strukturel organisation. Den 5. symfoni kommer til at fremstå som et i nogen grad konkluderende og opsummerende værk. Desværre har det ikke været mig muligt at afgøre, om værket faktisk afslutter en periode i Schnittkes produktion, af den simple grund, at kun ganske få af hans værker fra tiden efter 1988 er tilgængelige i indspillet form. Pladeselskaberne har øjensynlig haft nok at gøre med overhovedet at få udgivet hans produktion indtil da. Nogle få uger før afleveringen af dette speciale var hans 8. symfoni dog pludselig på markedet - udgivet på Chandos. Men med hele to symfonier imellem er det næppe rimeligt at benytte den som grundlag for nogen form for vurdering.

I det afsluttende kapitel 12 opsummerer jeg de væsentligste træk af Schnittkes kompositionsteknik og diskuterer hans stil. Herunder vender jeg tilbage til problemstillingen fra kapitel 5, hvorefter det vil fremgå, at Schnittkes musik på mange måder er forenelig med en postmoderne æstetik. Sluttelig drager jeg nogle paralleller til en række nulevende, danske komponister, hvis værker har givet anledning til lignende diskussioner.

Alt i alt en ordentlig mundfuld - og jeg håber da også blot, at jeg med denne, sandsynligvis første samlede fremstilling på dansk, kan give stødet til yderligere undersøgelser af Schnittkes spændende musik.