ette kapitel er mestendels medtaget af nødvendighed. Det har ikke været mit oprindelige ønske at betragte Schnittkes musik i forhold til postmodernismen. Men som det vil fremgå af afsnit 5.4 danner modsætningen mellem modernisme og postmodernisme et frugtbart grundlag for at diskutere Schnittkes og andre komponisters brug af "fremmede" stilarter, citater o.l. Det følgende kapitel skulle gerne levere den nødvendige baggrundsviden herfor. Af metodiske årsager vil jeg i øvrigt gerne understrege følgende: Eftersom postmodernismen (endnu) ikke er en accepteret tilstand indenfor musikken,[1] er det naturligvis umuligt alene på baggrund af Schnittkes musik at afgøre, om denne tilstand findes. Men det er muligt at tage stilling til, om hans musik indeholder træk, der vil være kendetegnende for postmoderne musik.[2]

Det følgende kapitel baserer sig i høj grad på Morten Kyndrups bog "Det Postmoderne - om betydningens forandring i kunst, litteratur, samfund", og i analogi med denne vil jeg i det følgende skrive 'Modernisme' og 'Postmodernisme' hhv. 'Det Moderne' og 'Det Postmoderne' med stort begyndelsesbogstav - dels for at lette læsningen og dels for at adskille f.eks. 'Moderne' fra 'moderne' i betydningen 'populær'. Jeg har af pladshensyn stort set kun beskæftiget mig med Modernisme/Postmodernisme indenfor kunsten, selvom spørgsmålet om Postmodernitetens eventuelle realitet naturligvis må involvere hele samfundet.

4.1      Om systemer og -ismer.

I vores hverdag er der en række sociale regler, bestemte måder at tænke på, en bestemt betydningsorganisering og selvforståelse. Denne grundkonstruktion er normalt ikke synlig som et system - det bliver den først, når en ny konstruktion er på vej. I det følgende vil jeg reservere begreberne Det Moderne / Moderniteten (hhv. Post- ) til at betegne disse "systemer". Det betyder i praksis, at de især betegner en historisk periode. Begreberne Modernisme / Postmodernisme vil jeg knytte til æstetiske produkter, altså til en bestemt slags kunst. Dette betyder f.eks., at Modernitetens kunst ikke nødvendigvis er modernistisk - i hvert fald ikke i hele perioden.[3]

Det er disse to begreber, den overordnede betydningsorganisering og dens virkning i kunsten, jeg beskæftiger mig med. "Kunsten" skal i første omgang forstås helt generelt. Hvis der er tale om musikken, vil dette fremgå af teksten. Men det er vigtigt at huske, at "systemet" er overordnet og altså vedrører alle dele af samfundet.

4.2      Det Moderne.

Alene sprogbrugen antyder, at Det Postmoderne nødvendigvis må betegne noget, der kommer efter Det Moderne. Det er derfor nødvendigt at være enige om, hvad dette dækker, før man meningsfyldt kan diskutere Det Postmoderne. Det Modernes fremkomst sættes normalt til midten af det 18. århundrede, dvs. samtidigt med, at det borgerlige samfund får sit afgørende gennembrud. Indtil da - i det man kan kalde Det Præmoderne Samfund - var tilværelsen groft sagt en ordnet og modsætningsfri helhed. Religionen sikrede, at der var mening i tilværelsen, og Gud var det punkt, som f.eks. videnskab, normer og kunst i sidste instans pegede mod. Disse tre dimensioner var altså holdt sammen i en enhed, og de kunne ikke udvikle sig længere, end religionen tillod. Kunstens rolle var først og fremmest at udsmykke og efterligne daglig­dagen.[4] Allerede i Renæssancen begyndte denne konstruktion at gå i opløsning - bl.a. i kraft af naturvidenskabens udvikling med personer som Galilei, Newton og Leipniz - og Det Moderne blev efterhånden en realitet. Kendetegnende for Moderniteten er, at samfundet kan betragtes som værende delt i forskellige sfærer:[5] Viden, normer og kunst bliver adskilte områder - der (primært for normernes vedkommende) igen er delt: samfund overfor stat, privat overfor offentlig osv. Her vil jeg dog kun beskæftige mig med kunsten. Ved adskilte områder forstås, at de principielt fungerer uafhængigt af hinanden og ikke må få konsekvenser for hinanden. Det sidste sker jo alligevel, men man skal huske, at modellen beskriver den borgerlige selvforståelse, og således ikke nødvendigvis stemmer overens med virkeligheden.[6]

4.2.1      Kunsten.

For kunsten blev denne nye autonomi-status efterhånden et problem.[7] Den blev opfattet som et område, der i princippet ikke kunne få "farlige" konsekvenser for de øvrige dele af samfundslivet (det kaldes ofte "følgeløshed"), og kunsten var heller ikke bundet af samfundets øvrige regler, specielt ikke af kravet om formålsrationalitet. På den anden side skulle kunsten som område indskrives i denne formålsrationalitet. Den fungerede som en "ventil", hvor dagliglivets problemer, specielt menneskets splittelse mellem de forskellige sfærer, kunne udfoldes og diskuteres. Et kunstværk måtte derfor være udtryk for et autentisk indhold.

Man læste udadtil ikke for at blive grebet: man læste for at kunne begribe og forholde sig til moralen, pointen, holdningen.[8]

Til hjælp med denne "afkodning" havde man kunstkritikken.

Alt dette udtrykker det, man kalder kunstens rammebetingelser. I begyndelsen, i det man kan kalde 'den idealtypiske borgerlige kunst', var Institutionen Kunst (= kunsten og dens rammebetingelser)[9] stabil og modsætningen ikke-erkendt. I sidste halvdel af forrige århundrede opstod så 'den klassiske Modernisme'. Kunsten begyndte at

søge tilbage til det elementære, til kunstens rene materiale: farverne, ordene og tonerne,[10] [for derved at antyde,] at indholdet (...) måske slet ikke eksisterer andre steder end i forventningshorisonternes for-forståelse. At altså "formen" i sin egen uigenkaldelighed er hele værket.[11]

Men derved udpeges i realiteten det manglende indhold - og man fastholdt derved forestil­lingen om et sådant. Man kan sige, at rammebetingelserne blev opfyldt. Kunstens autonomi bekræftes, men Institutionen Kunst anfægtes ikke.[12] Men den blev synlig som institution. Og denne institutions indbyggede modsætninger blev synlige.

Herefter gik udviklingen i to retninger: For det første en tilpasset form, der gjorde Modernismen til stil. Herved forstås kunst, hvor udtrykket ikke er umiddelbart sammenhængende med indholdet, kunst, der er "svær", og som kræver fortolkning.[13] For det andet opstod Avantgarden (f.eks. bevægelser som dadaisme, surrealisme etc.). Den rettede et slag mod autonomien, først og fremmest følgeløsheden. Et slagord som "Spræng kunsten tilbage til livet" var karakteristisk. Målet var at nedbryde den forestilling, der gjorde kunsten til noget "anderledes" og dermed til noget ufarligt. Dette projekt lykkedes - og mislykkedes. Ved at udstille cykelhjul og pissekummer (Duchamp), der insisterer "på at være 'ikke noget særligt' (dvs. ikke kunst)",[14] fremhæver man i virkeligheden denne særlighed. Desuden var kunstinstitutionen i høj grad i stand til at assimilere disse forsøg - de blev til kunst.

Avantgarden blev ikke alene accepteret, den blev mondæn. Ufolkelig havde den alle dage været i sin relative uforståelighed, så fra "publikums" side var der ingen protester.[15]

Dvs. avantgarden blev til avantgardisme - en stil. Men projektet lykkedes i den forstand, at Institutionen Kunst aldrig blev den samme igen. Kunstens virkemidler blev synlige, og alt blev tilladt. Klare periode- og stilopdelinger har siden været vanskelige at etablere. Denne drastiske udvidelse af kunstbegrebet rummer kimen til dets opløsning eller udtynding, men det kommer jeg tilbage til i et andet perspektiv. Bemærk i øvrigt, at ordet avantgarde i musikhistorisk terminologi ikke kun betegner sådanne nedbrydende tendenser, (som f.eks. Cage's "anti-koncerter" eller andre "happenings"), men er et betydeligt bredere begreb. Udviklingen er vist skematisk i Figur 1.[16]

 

Ud fra den ovenstående beskrivelse er det måske muligt at tale om en Postmodernisme, forstået som den eller de stilarter, der kom efter Modernismen, men i øvrigt inden for rammerne af det moderne verdensbillede. Men begrebet Det Postmoderne rummer mere end det: Tankegangen er, at Det Moderne som system er i opløsning. Lad mig derfor beskrive Det Moderne fra en anden vinkel, nemlig ud fra dets karakter af projekt: Bag den moderne struktur ligger en ide om stadige fremskridt og udvikling. Alle dele af samfundslivet må nødvendigvis udvikle sig i en stadigt fremadskridende proces frem mod "frihed", "oplysning", "fuldkommenhed", ja sågar den menneskelige lykke. Det er dette J. F. Lyotard omtaler som Det Modernes "store fortællinger".[17] Disse "fortællinger" har

 "til formål at legitimere institutioner, sociale og politiske praksisser, lovgivninger, etikker, måder at tænke på".[18]

Og denne legitimitet hentes vel at mærke i en fremtid, i en idé.

Man kan også udtrykke det således, at Det Moderne er gennemsyret af retning. Kyndrup beskriver det som et vektorrum,[19] dvs. et rum hvor alt, der er betydende, kan opløses i retninger. Rummet er organiseret. Nøjagtig hvilken retning er underordnet - grundlæggende er det det samme. (F.eks. er kapitalismens retning en anden end  socialismens, men begge ismer fastlægger et mål for samfundsudviklingen). Det betyder konkret for f.eks. kunsten, at man kan tale om 'frem' og 'tilbage' - og alt hvad der ikke peger 'frem' modarbejder det overordnede projekt.

4.2.2      Er der et Brud?

Hvordan kan man så tale om Det Postmoderne? Noget, der følger efter Det Moderne, er på en måde selve essensen af en moderne tankegang. Lyotard siger da også at

et værk kan kun blive moderne, hvis det først er postmoderne. Således forstået er postmodernismen ikke modernismen ved dens afslutning, men ved dens begyndelse, og denne begyndelse er konstant.[20]

Så hvis Postmodernismen er en realitet, kan den altså ikke undgå alligevel at forsyne kunstneren med en form for retning, der betegner Modernismen som "tilbage". Dette paradoks gør, at det måske er mere fornuftigt at betragte Postmodernismen som afløseren for den form for Modernisme vi har kendt hidtil. Karl Aage Rasmussen kalder det en anden 'modus' af Det Moderne.[21] Men det må ikke overskygge, at der er sket nogle væsentlige forandringer i samfundet i de sidste 15-20 år. Ifølge den postmoderne tænkning skal baggrunden for disse forandringer søges i, at man ikke længere kan betragte det moderne projekt som legitimt. Specielt naturvidenskaberne har i dette århundrede bragt ikke blot død og ødelæggelse, men også måttet acceptere, at det ikke altid er muligt at finde en "sandhed". Det samme gør sig gældende for andre områder af samfundslivet. Alle forsøg på at finde eller skabe orden er endt i det modsatte. Troen på, at mangfoldighed vil blive til orden ændres til en overbevisning om endnu større mangfoldighed.

Paradoksalt nok er det stort set det samme, der nævnes som begrundelser for Modernismens kunst. Man kan, for at tage det ekstreme eksempel,  nævne 50'ernes serielle musik: Der tales om, at den "gamle" musik er kompromitteret af historien, og at tilværelsen grundlæggende er kompliceret - derfor må man 'acceptere kompleksiteten' også i musikken. Men denne serielle kompleksitet er et resultat af forsøget på at lave seriel orden ud af kaos, den rummer forestillingen om en sand kunst, og er dermed stadig bundet af ideen om orden. Den er kort sagt stadig et produkt af Det Modernes krav om stadige fremskridt - jf. kravet om "nie erhörte Klänge".

Man taler også om en 'tærskelbevidsthed', hvorved menes, at vi befinder os lige i overgangszonen. Det gør det svært eller umuligt positivt at definere, hvad Det Postmoderne og Postmodernismen er. For ligegyldig hvad vi gør, så er vores bevidsthed stadig mere eller mindre moderne - ligesom vort samfund stadig i mange henseender kan forstås som et borgerligt samfund. Men man kan forsøge at indkredse Det Postmoderne ud fra, hvad det ikke er - nemlig moderne.

4.3      Det Postmoderne.

Det Postmoderne kan ikke være kendetegnet af retning. Dvs. ikke en anden retning, heller ikke manglende (eller anti-) retning (fordi en stædig insisteren på manglende retning stadigvæk involverer ideen om en sådan), men ganske simpelt ikke-retning. Retning kan overhovedet ikke være noget man forholder sig til. Idéen om et mål er uforenelig med Postmoderne tænkning. "De store fortællinger" kan ikke længere legitimere tilværelsen. Dette må medføre en opprioritering af det fortællende element, specielt i kunsten.[22] Hvis den ikke kan legitimere sig i forhold til et endeligt mål, må den i hvert fald kunne fastholde modtagerens interesse og "fordrive" tiden. Fordi moderne kunst siger "det den gør, fordi det er vigtigt, ikke fordi det er underholdende",[23] kan man undslippe Moderniteten ved at fokusere på det fortællende.

Retningen forsvinder også på det kommunikative plan: I Det Moderne viser vektororganiseringen sig her som bindingen mellem 'udtryk' og 'indhold' - hvilket også ses i kunsten jf. det foregående. Indholdet er altid til stede: tydeligt, gemt eller fraværende (og derved fremhævet).

Postmodernismen bliver da ofte mangelfuldt karakteriseret med begrebet "tegntømning": Indholdsfikseringen forsvinder og afløses af "tekstlige spil, hvor enhver form er sit eget indhold, hvor et tegn kun betyder sig selv".[24] Ofte bliver dette opfattet således, at Postmodernismen er "overflade uden dybde". Men dette er kun sandt, hvis man fastholder den moderne udtryk/indholdsfiksering. Postmoderne kunst kan godt være både dybsindig og subtil, fordi der netop er tale om "tekstlige spil". Et udtryk kan være fritsvævende, henvise til andre udtryk eller til et "indhold", der igen er et nyt udtryk "i en kæde hvis logik og meningscenter fortaber sig i det uvisse".[25] Der er altså ikke tale om at bryde Modernitetens regler - det har alligevel altid ført til deres bekræftelse. De bliver derimod udnyttet fordi de er der - specielt som en del af publikums forventningshorisont. De mere eller mindre fragmenterede udtryk viser ikke hen til et indhold i moderne forstand, men de har betydning, specielt i dialog med en modtager. Det er således en anden slags betydning, der ikke lader sig organisere i en bestemt retning. Det giver mulighed for at "betyde" noget, der før ikke kunne betydes. Lyotard udtrykker det således:

den moderne æstetik (...) formår kun at henvise til det ufremstillelige som et fraværende indhold, [hvorimod] det postmoderne ville være det, som i det moderne henviser til det ufremstillelige i selve fremstillingen.[26]

Igen findes dette musikalsk tydeligt eksemplificeret i serialismen kontra Postmodernismen. Jens Brincker[27] peger på ornamentets betydning for det musikalske sprog: I den serielle musik er alle toner lige vigtige, der er altså intet ornament. Musikken bliver således "flad og ensformig", der er "ingen forskel på forgrund og baggrund".[28] Der er kun et fraværende indhold og den bagved liggende "ærkebetydning", - nemlig musikkens del i det store projekt. Ved at genindføre ornamentet får musikken mulighed for at deltage i det "tekstlige spil". Det giver nu mening at tale om enkelte musikalske udtryk, der kan have betydning, henvise til hinanden osv. I den forbindelse skal man være opmærksom på, at musikken er "et kunstnerisk medium, der har både sprog- og materialekarakter".[29] Betydningen kan variere med konteksten i langt højere grad end f.eks. et ords.

I denne sammenhæng fremhæves det ofte, at Postmodernismen "bruger uhæmmet løs af andres udtryk, andre perioders, personers, udtrykstypers".[30] Der er ikke længere noget krav om, at kunsten skal udvikle sig i et retningsbestemt forløb. Hvad der er nyt i dag er ikke forældet i morgen og dermed - iflg. moderne tankegang - ubrugeligt som andet end erfaring. Dets udtryksmæssige værdi, dets (historisk bestemte) betydning kan genbruges i det ovenfor beskrevne "tekstlige spil". Det vil vel at mærke sige løsrevet fra sin sammenhæng og "blandet" med andre udtryk - ofte forvredet og vilkårligt, "seriøs kunst" overfor den smagløse osv. Dette indeholder også et opgør med den vanlige kopi-original-tænkning. Ny kunst kan baseres grundlæggende på gammel kunst. Denne problematik vender jeg tilbage til i kapitel 5.

4.4      Postmodernisme i Sovjet?

Nogle vil måske spørge, om det er meningsfuldt at tale om Postmodernisme i et land, hvor Modernismen ikke eksisterede. Men det sovjetiske samfund var i høj grad baseret på Modernitetens principper, fordi det hentede sit ideologiske grundlag i marxismen. Og marxismen er det moderne projekt par excellence: Et stort system til skabelsen af den menneskelige lykke. Så selv om man nok kan diskutere hvorvidt Sovjetstaten var en virkeliggørelse af marxismen, kan dens fundamentalt moderne udgangspunkt næppe bestrides. Derudover er det måske tankevækkende, at de sovjetiske komponister måske endda har haft bedre muligheder for at sætte sig ud over Modernismen som æstetisk fænomen end deres vestlige kolleger. Netop fordi de blev præsenteret for så stor en mængde Modernisme (og anden forbudt musik) på én gang, har det været nærmest ligetil at betragte alt dette materiale som noget, man kunne benytte efter behag.

4.5      Til sidst.

Nogle mener, at Det Postmoderne allerede er ophørt med at eksistere, bl.a. fordi man ikke kan undslippe Det Moderne i bred forstand uden samtidig at etablere noget nyt og derved alligevel fastholde et "frem" og "tilbage". Men Modernismen med dens forestillinger om historisk nødvendighed, stadige krav om fornyelse og patent på "sandheden" har i hvert fald ikke længere samme slagkraft som før.

---