om titlen antyder, er det netop sonatesatsformen, der er "problemet" i denne sonate, der er Schnittkes første polystilistiske værk. Sonaten er skrevet for violin og piano i 1968, og er udsat for violin og kammerorkester i 1987. Sonaten kan betragtes som et af Schnittkes vigtigste værker fra slutningen af 60'erne, men selv om det bryder kronologien, forholder jeg mig i det følgende til orkesterversionen af to årsager: Dels er indholdet uændret: sonatens problematik er den samme, og den grundlæggende struktur viser sig med samme tydelighed. Samtidig er orkesterversionen den mest interessante i forhold til brugen af forskellige stilarter, da den bredere instrumentpalet giver flere muligheder jf. indledningen. Men man skal naturligvis være opmærksom på, at instrumentation afspejler Schnittkes stil i 1987, ikke 1968.

Alfred Schnittke siger selv om sonaten:

Dieses Stück ist so ein Grenzfall einer Sonatenform. Sie wird gleichzeitig in Frage gestellt und scheint nicht zustande zu kommen und da ist die Sonate schon zu Ende. Es ist so wie in Fellinis Film "8 ½", der eigentlich nur eine Erzählung darüber ist, wie schwierig und unmöglich es ist, den Film zu machen. Und der wird auch nicht gemacht, aber inzwischen ist der Film schon entstanden…[1]

Der er altså en vis fornuft i at tage udgangspunkt i begrebet "en sonate" og "sonatesatsform". Da S. komponerede sonaten i 1968 havde han i lang tid udelukkende komponeret serielt, jf. afsnit 3.1.1 men var nu blevet utilfreds med teknikkens muligheder:

Schnittke's dissatisfaction with what he called "the puberty rites of serial self-denial" was rooted in the twelve-note technique's apparent inability to suggest anything comparable to the perspectives of tonal music: "There is no far and near, everything resides in a micro-universe".[2]

Det var derfor vigtigt for Schnittke at lade sonaten begynde med en tydelig g-mol-akkord.[3] På samme måde, som den traditionelle sonate udforsker spændingen mellem temaer og disses tonearter, tager Quasi una Sonata udgangspunkt i spændingen og konfrontationen mellem stilarterne.[4] Det kommer allerede til udtryk i begyndelsen, hvor g-mol-akkorden efterfølges af violinens tonalitets-dementerende akkord, g-fis-dis-cis.

Også violinens næste "udbrud", der dukker op flere gange i værket, vil vise sig at kunne ses i denne sammenhæng (eksempel 1).

Tonerne g-gis-a-b er en transponering af a-b-c-h eller permuteret: B‑A‑C‑H.

Frem til ciffer 8 (side 12) består satsen af en vekslen mellem senza tempo og quasi allegretto-afsnit. Senza tempo betegner afsnit, der er kendetegnet af enkeltstående indsatser afbrudt af lange pauser (med noteret varighed i sekunder) eller cæsurer. Senere i værket benyttes de lange pauser som en tydelig reference til satsens begyndelse. Quasi allegretto-delene består af et stryger-cluster overfor en punktuel "quasi-seriel" sats. Clusteret, der gradvist udvides til at omfatte alle 12 toner, kan muligvis sættes i forbindelse med B‑A‑C‑H-ideen: I hvert fald er de nederste 4 toner i den fulde udgave (ciffer 7) A-B-H-C.

Ved ciffer 8 (side 12) begynder næste formdel, der har betegnelsen allegretto. Denne del er ken­detegnet af en fast ryt­misk puls og drejefigur i 16.dele (eksempel 2).

Dvs. at hvor senza tempo / quasi allegretto-afsnittet i sig selv indeholder en kon­trast mellem tonalitet og ikke-tonalitet så kan allegretto-afsnittet med sin faste puls siges at være en kontrast til senza tempo-delen.

Ved ciffer 9 markerer en d-mol kadence en ny formdel. Det er dog en noget speciel kadence: Dm Gm⁶ A^(9b) , hvor Gm⁶-akkorden også har septimen f og A^(9b)-akkorden er "fyldt ud" med d og f så resultatet er en cluster-akkord. Violinerne har dog alle de vigtige akkord­toner, så funktionerne er meget klare. Overstemmen f-e-g er i parentes bemærket det samme som B-A-C transponeret. (Dette kan virke tilfældigt, men sammenlignet med s. 19, 42-43 m.fl. er det klart nok - herom senere) (eksempel 3).

eksempel : d-mol-kadence

Som i satsens begyndelse dementeres tonaliteten straks. I stedet for tonika fås en kras akkord g - gis - f - fis (igen: B‑A‑C‑H læst oppefra) og antydningen af allegretto­-rytmen, der afbrydes af g-mol-akkorden. Et fuldstændig kromatisk cluster bygges op i strygerne (pizz.) og ved ciffer 12 (s. 18) dukker endnu et quasi allegretto-afsnit op. Kort sagt er der altså tale om et afsnit, der blander idéerne fra det foregående.

Fra ciffer 13 (s. 19) og frem til ciffer 16 (s. 22) er tonematerialet igen B‑A‑C‑H i forskellige forklædninger. Ved ciffer 13 er der igen tale om en "quasi-kadence" (for nu at blive i quasi-jargonen), denne gang til c-mol og lidt mere udbygget harmonisk (°D, DD, D^(9b) med forudhold). Kadencernes sødmefyldte karakter er et af de elementer, der træder tydeligere frem i orkesterudgaven af sonaten i kraft af den blide stryger­instru­mentering. Også her dementeres tonaliteten straks efter.

Man kan altså tale om et tonalt element, B‑A‑C‑H-kadencen, der kontrasterer med et efterfølgende ikke-tonalt element baseret på de samme fire toner. Disse toner får også lov til at afslutte afsnittet (ciffer 15) og kombineres her med en rytme, der vil vise sig at være tæt knyttet til netop B‑A‑C‑H-temaet (eksempel 4).

eksempel 4: B-A-C-H-rytme.

Vi er her nået frem til et dramatisk højdepunkt: Det følgende bærer betegnelsen Senza Tempo quasi Cadenza, og har lighedspunkter med en traditionel sonates (solist)-kadence, idet strygerne spiller en dominantakkord (her som dim-akkord) fulgt af (hvad der ser ud til at være) teknisk vanskelige passager især i soloviolinen. Dim-akkorderne bringes hver gang ½ tone højere, således at de udgør en lang kæde af dominant-akkorder, hvilket har en spændingsopbyggende effekt. Ved ciffer 19 har vi D° og D#° samtidig og det samme gælder for G#° og G° ved ciffer 20.

Ciffer 20 markerer overgangen til en ny udgave af allegrettoen fra begyndelsen. Der er ikke tale om en gentagelse, men referencen er ganske tydelig: samme rytme (eksempel 2) og samme princip i instrumentationen - blot er der "byttet rundt" på solist og akkompagnement. G-mol-akkorden sniger[5] sig ind på side 31, og på side 32 får vi da også en gentagelse af begyndelsen, med pauser, violinudbrud (eksempel 1) og det hele, blot "pakket ind" i allegretto-rytmen. Det kan nu næppe komme som nogen overraskelse, at også quasi allegretto­-idéen dukker op - først 'cluster-akkompagnementet' (ciffer 23), dernæst den punktuelle sats (ciffer 24). Her har Schnittke endda gennem instrumenteringen skabt en Webern-agtig sats, hvor hvert instrument kun har ganske få toner.

7.1.1.1      Formdiskussion

Ved ciffer 25 møder vi betegnelsen Cadenza,[6] og da karakteren skifter ganske kraftigt ved ciffer 26 (i retning af en adagio-sats), kan man med en vis ret betragte satsen indtil nu som en afsluttet helhed. Som jeg har gjort rede for herover finder vi fra ciffer 20 kraftige indicier i retning af en reprise. Det store problem i den sammenhæng er naturligvis, at det kan være temmelig umuligt at afgøre, hvor skellet mellem en evt. eksposition og gennemføringsdel skal være. Men betragt engang følgende opstilling af sonatens udvikling:

1)   senza tempo / quasi allegretto ("tema 1")

2)   allegretto ("tema 2")

3)   B‑A‑C‑H-reference (s. 15) + blandet afsnit! ("gennemføring")

4)   B‑A‑C‑H-afsnit ("epilog")

5)   quasi cadenza

6)   "reprise"

Vi har altså to "temaer" bestående af forskelligartede stilreferencer, et bearbejdende afsnit (der dog ikke når frem til nogen form for syntese) samt et underligt B‑A‑C‑H-afsnit (selv om de fire toner var med fra starten) fulgt af en "kadence" på et "forkert" sted - altså en reference til sonatesatsformen. Det er endvidere interessant, at "gennemføringsdelen" bliver indledt med den første hørbare reference til B‑A‑C‑H-motivet. Den adagio-sats, der indledes ved ciffer 26 er også kendetegnet ved i udstrakt grad at benytte dette motiv. Samtidig er der i adagio-satsen referencer til det, vi allerede har hørt - så måske var det slet ikke en reprise, men blot en del af gennemføringen?

7.1.2      Anden del (?)

Ved ciffer 26 får vi B‑A‑C‑H-motivet klart og tydeligt (i.e. ikke transponeret) i soloviolinen, men allerede få takter senere dukker der referencer til sonatens begyndelse op (g-mol-akkord, pause, "septim"-akkord). Bemærk i øvrigt brugen af mikrointervaller nederst på siden. Karakteren i hele det følgende afsnit er væsentlig mere afdæmpet, hvilket også ses af tempobetegnelserne andantino, lento, andante, moderato, andante. B‑A‑C‑H-motivet bruges igen klart ved ciffer 28 (også inverteret i fagotten), kombineret med en augmentering af rytmen fra (eksempel 4).

Passagen virker meget "senromantisk" og det er ikke så sært, idet parallellerne til forspillet fra "Tristan og Isolde" er ganske tydelige: Først og fremmest finder vi Dm^7(b5) akkorden som forudhold i takt 2,[7] men også kromatikken og opdelingen i to fraser (der dog er betinget af den valgte rytme), og - hvad der måske er vigtigst - instrumenteringen med træblæsere der svarer til Wagners (eksempel 5).

Wagner: Schnittke: eksempel 5: Wagner <> Schnittke

 Som i "Webern-afsnittet" er instrumenteringen for orkester altså med til at skabe en bestemt association. Efter moderato-indskuddet broderes der videre på samme idé.

Helt frem til ciffer 40 er B‑A‑C‑H-temaet faktisk hovedbestanddelen af tonematerialet i en lang række forklædninger og med vidt forskelligt udtryk. En gennemgående faktor er dog rytmen fra fig. 4.[8] Ciffer 29-32 er et allegro-afsnit, der kan minde lidt om allegrettoen med sin lidt hektiske karakter, men tonerne er her alle udledt af B‑A‑C‑H. G-mol-akkorden viser sig en enkelt gang i sidste takt s. 46, og allegro-delen slutter et par takter før ciffer 33: B‑A‑C‑H-temaet hamres nærmest aggressivt ud på tre 8.dele ved ciffer 32 og en lyrisk passage, der minder mig om visse steder i Bergs violinkoncert,[9] dukker op som en slags "stilhed før stormen". Bemærk her afslutningen på side 49: B‑A‑C‑H bliver til B-A-H-dis, og der er lagt op til en yderst klichéfyldt kadence til E-dur. Men de tre markante 8.dele fra før gør effektivt en ende på den idé - igen er det tonale stillet tydeligt op over for det ikke-tonale.

Allegroen fortsætter sådan set frem til ciffer 40, men i sidste takt på side 54 (kort før ciffer 37) får vi pludselig sonatens begyndelse indskudt! G-mol, septimakkord, "udbrud" (eksempel 1) og de lange pauser blandet op med den hurtige puls og B‑A‑C‑H-temaets afslutning. Herefter bygges der op til et klimaks ved ciffer 40, hvorefter quasi allegrettoen går i gang, denne gang dog kraftigt "irriteret" af g-mol-akkorden, der bliver mere og mere dominerende. Ved ciffer 41 skifter tempobetegnelsen til allegretto, men for en gangs skyld er der ikke megen lighed med de tidligere udgaver. Der er tale om en lang øgning af intensiteten, men også om en fastlåsthed i g-mol-akkorden, der med større og større stædighed sætter sig igennem.[10]

Soloviolinen får det sidste ord, akkompagneret af et tæt cluster. Slutningen forekommer lidt abrupt, og at B‑A‑C‑H afslutter sonaten virker mere desperat en afklarende. Schnittke beskriver det selv som "løsningen og opløsningen af den dissonerende g-mol-treklang": Treklangen kan opfattes som dissonerende, fordi den på sin vis er et fremmedelement i den atonale musik, og violinens sluttoner b og h (med forslag g og d) fastholder dermed både det tonale (treklangen) og det atonale element (dissonansen b-h).

7.1.2.1      Formdiskussion

Det lå i luften fra det foregående formdiskussionsafsnit, at der måtte dukke endnu et forsøg på en reprise op. Lidt mere "skjult", men dog en klar reference til begyndelsens senza tempo-afsnit og quasi allegretto­-delen. Og jf. tidligere kunne det lange B‑A‑C‑H-afsnit med ligeså god ret siges at være en del af en gennemføring. Som Alfred Schnittke selv sagde i indledningscitatet: Sonateformen bliver diskuteret, ser ikke rigtig ud til at ville lykkes, og lige pludselig er sonaten alligevel slut - om end ikke med konflikterne løst, men dog med en dramatisk udvikling undervejs.

7.2      Om "Quasi una sonata".

Idéen i denne sonate er altså at stille "gammelt" op over for "nyt", traditionelt over for moderne, og derved forsøge at erstatte den tonale sonates temaer og modulationer. Nogle stilcitater - især de tydeligt tonale som f.eks. Wagner-passagen - er forholdsvis lette at stedfæste, andre mere vanskelige. Den punktuelle "Webern"-sats er et andet eksempel. Nogle steder kan man endda finde en tydelig rækkestruktur, som  f.eks. i violinen side 26. Kontrasten mellem nyt og gammelt findes både i detaljen (f.eks. i de første takter) og på det formale plan (senza tempo <> quasi allegretto). Det gælder også for B‑A‑C‑H-motivet. Det repræsenterer noget gammelt - nemlig Bach selv, og den lange tradition for at sætte netop disse fire toner i musik. Det repræsenterer også noget "nyt", fordi det tilfældigvis er fire kromatiske toner, der let kan udnyttes i en atonal/seriel sats. Sonatens allerførste B‑A‑C‑H-udgave (eksempel 1) er således en moderne kontrast til den pæne g-mol-akkord (Dies Irae fra Verdis Requiem?) Ved ciffer 9 er det pludselig kombineret med en smuk kadence, men der er alligevel blandet lige vel mange akkordfremmede toner ind til at det var gået på Mozarts tid. Det samme gælder for mange andre af de "traditionelle" elementer. F.eks. dim-akkorderne i quasi cadenza-afsnittet (side 23). Først er de helt regulære, og vi hører tydelige dominantakkorder. Men ved ciffer 19 er der to samtidig, hvilket principielt er et cluster. Men man kan stadig høre dem som dominantakkorder pga. sammenhængen. I øvrigt er det karakteristisk for Schnittke at benytte et sådant cluster bestående af to eller flere samtidige tonale akkorder som et bindeled mellem tonalt og ikke-tonalt.

Sonatens bærende princip er således kontrasterne. Der sker en dramatisk udvikling, men ikke nogen form for afklaring eller syntese. Men det er en meget effektfuld sonate, der som Schnittkes første polystilistiske værk må betegnes som værende meget vellykket.

 

---