i bruger ordet 'stil' i mange sammenhænge, specielt (men ikke kun) indenfor kunsten og derfor er det ikke overraskende at begrebets indhold er temmelig upræcist. På musikkens område taler vi f.eks. om renæssance, barok, overgangstid og klassik som perioder med en rimelig fast defineret stil (galant stil, wienerklassisk stil etc.) - faktisk defineres perioderne i høj grad ud fra stilmæssige kriterier. Om musikken i det 19. årh. taler man især om personalstil, bl.a. som et karakteristikum ved romantikken overfor tidligere tider. At dette også er problemfyldt vidner ord som f.eks. Palestrinastil om. I dette århundrede har f.eks. ordene neoklassicisme og modernisme i større eller mindre grad dækket over stilarter, og på det seneste er postmodernisme også kommet til. Samtidig findes der mere teknisk betonede udtryk som homofon eller kontrapunktisk stil, måske endda koncerterende eller virtuos. Går man til den rytmiske musik bliver det endnu værre, idet det ofte er vanskeligt at skelne mellem stil, genre og periode.

Hvis man meningsfyldt vil diskutere, på hvilken måde Alfred Schnittke anvender polystilistik, samt i videre perspektiv hvilken betydning dette har for hans egen stil, så vil det være meget relevant med en mere præcis forståelse af betegnelsen 'stil'.  Jeg vil i det følgende forsøge at nå frem til en sådan, i første omgang med udgangspunkt i leksikonartikler fra MGG og "The New Grove's Dictionary of Music and Musicians"

5.1      MGG[1] om 'stil':

Ordet 'stil' stammer fra latin 'stilus', hvilket er betegnelsen på et romersk skriveværktøj, der blev brugt til at skrive på vokstavler med. 'Stil' betød derfor oprindelig 'den personlige formgivnings kunst', men begrebet er udvidet til også at omfatte en tidsalders eller en kulturs skabende kunsts egenart. 'Stil' bruges især indenfor kunsten, fordi denne er formålsfri,[2] den skal ikke opfylde en bestemt praktisk opgave. I musikken bruges begrebet 'stil' ikke kun om enkelte komponister, perioder eller steder, men også om kompositionstyper, besætning eller opførselspraksis. 'Stil' forudsætter iflg. MGG, at de samme kendetegn optræder flere gange - en enkelt forekomst er ikke nok. Tilsvarende kan et antal forskellige kendetegn heller ikke definere en stil såfremt de ikke har noget til fælles, der sætter dem i forbindelse med hinanden. Eftersom man ved 'stil' forstår musikkens egenart, må denne adskilles fra form, teknik, materiale, indhold og funktion,[3] altså de ydre, tekniske, fysiske, psykologiske og sociale aspekter. Men 'stilen' forener disse aspekter, idet den repræsenter det fælles væsen, der forbinder dem. I sidste instans bliver stilen dermed et billede af den menneskelig stræben bag kunstværket.

Formen adskiller sig - stadig iflg. MGG - fra stil gennem sin objektive karakter - formen er struktur, fraset dens æstetiske kvaliteter og værdier. 'Form' kan betragtes som en fast, forudgivet model, 'stil' som dens variable virkeliggørelse. Teknik forstås udelukkende som den del af det kunstneriske håndværk, der kan betragtes som fast og "mekanisk".[4] Det musikalske materiale kan betragtes som udgangspunktet for stildannelsen, hvilket også gælder når materialet er et andet værk, der benyttes som grundlag for en parodi.[5] Et sådant materiale vil altid bringe sine egne stilistiske kendetegn med sig(!). Også indhold eller betydning kan anskues som en slags materiale, i hvert fald for musik, der tager udgangspunkt i f.eks. et landskab eller en følelse. Forholdet mellem funktion og stil er kompliceret, idet funktionen ofte dikterer en stor del af stilen, som f.eks. ved en messe.

Sluttelig er 'stilen' forbundet med den historiske periode, den geografiske placering og komponistens personlighed. Det understreges endvidere, at det næppe er muligt at beskrive 'stil' objektivt vha. en slags formel - man kan endda næppe beskrive en stil uden på forhånd at anerkende dens forekomst eller eksistens. Et rent statistisk forsøg på at fastlægge en stil strander som regel på, at man kun kan registrere rent formale/tekniske aspekter. Men selv hvis man forsøger at inddrage alle faktorer, kan stilen næppe fastlægges additivt, idet "det hele er mere end summen af de enkelte dele".

Om selve stildannelsen skriver MGG, at den i høj grad består af stilisering og omstilisering: musik som stilisering af naturen, instrumenters stilisering af vokale teknikker, og sluttelig nyformulering eller bearbejdelse af allerede eksisterende stilarter. Hertil kommer den enkelte komponists personlige påvirkning. Specielt om en sådan personlig omstilisering står der:

Erfolgreich Stilbildung hängt auch von dem Verständnis des Komp. für die Besonderheit einer zeitgenöss. oder hist. mus. Erscheingung ab. Infolgedessen kann die Tiefe und Vielfalt seiner hist. erfahrung, seine Fähigkeit, in verschiedenen mus. Welten zu leben und zu denken, einen sehr vielschichtigen Stil hervorbringen.[6]

Stildannelsen kan også ses som et led i et hierarki: Landet eller kulturen, perioden, kompositionens funktion og sluttelig komponisten selv øver alle indflydelse på stilarten.

5.2      The New Grove om 'stil'[7]

'Stil' betegner ifølge The New Grove 'udtryksmåde', og specielt med hensyn til musik rejser der sig særlige problemer: Musik orienterer sig mod 'indbyrdes relationer' snarere end 'betydning', og 'stil' benyttes derfor om karakteristika hidrørende fra komponisten, perioden, den geografiske placering og den sociale funktion. Helt på linje med MGG nævnes, at en stil kan betragtes som en syntese af andre stilarter, idet begrebet dog defineres noget bredere: 'Stil' er ikke kun det overordnede resultat, men ses som et element, der kan være til stede på mange niveauer samtidigt, evt. blot som 'stiltræk':

Style, a style or styles (or all three) may be seen in any conceptual unit in the realm of music, form the largest to the smallest; music itself is a style of art, and a single note may have stylistic implications according to its instrumentation, pitch and duration. Style, a style or styles may be seen as present in a chord, phrase, section, movement, work, group of works, genre, life's work, period (of any size) and culture.[8]

Det er altså udtryk som "stylistic implications" og "may be seen as present", der viser en lidt mindre fast holdning til begrebet i forhold til MGG. Også Grove er inde på, at stilen dannes af flere elementer:

Style manifests itself in characteristic usages of form, texture, harmony, melody, rhythm and ethos; and it is presented by creative personalities, conditioned by historical, social and geographical factors, performing resources and conventions.[9]

Stil opfattes som "det generelle, der omkranser det specifikke og giver det signifikans". Men selv om stilen dannes af de ovennævnte elementer, så gælder der også iflg. denne artikel at

these aspects of musical language which present style are united in unique blends by unique expressive purposes. The addition of factors does not explain their relationship, and the factors assume new significance in new relationships and contexts.[10]

5.3      Diskussion

MGG opererer altså med et idealistisk stilbegreb, der kan betragtes som et værks (eller en periodes/kulturs etc.) egenart. De karakteristika, der definerer en stil, kan have (nedarvede) egenskaber fra andre stilarter, men selve stilen betragtes som adskilt fra delene, evt. som en syntese af disse. I modsætning hertil accepterer Grove så at sige forvirringen om ordet, idet 'stil' ikke blot betragtes som noget, der kan være til stede i et værk, hos en komponist, i en genre, i en kultur osv. men også i de enkelte, tekniske aspekter, helt ned til den enkelte tone. Efter min mening må man dog her understrege, at når der tales om enkelte tekniske aspekter, så som formen alene, en enkeltstående akkord, en karakteristisk melodi etc., så kan stilen netop være til stede. I sig selv kan et enkelt element ikke konstituere stilen, for det sker i sammenhæng med alle øvrige elementer. Men et sådant enkeltstående element kan henvise til en bestemt stilart mere eller mindre præcist, alt efter hvor nøjagtigt et bestemt stiltræk kan afkodes som hørende til lige netop en bestemt genre/komponist el. l. Begge artikler er dog enige om, at et værks stil ikke kan gøres op ved en simpel "addition" af de stildannende, tekniske elementer.

Den forvirring, der fremkommer som følge af, at vi tillægger såvel større helheder (perioder, kulturer, grupper af komponister) som (dele af) et enkelt værk en bestemt stil, må man acceptere. Men derfor kan det alligevel være nyttigt at skelne mellem dem. Når vi søger at fastlægge stilarten for en større helhed er der tale om en efterrationalisering og generalisering, der forudsætter et indgående kendskab til de enkelte komponister og de enkelte værker med henblik på netop de tekniske aspekter form,  materiale osv.[11] Men forholdet mellem helheden og de enkelte værkers stil er dialektisk, idet stilen i de enkelte værker er afhængig af den "generelle" stil. Som musikhistoriker kan ikke kalde et værk for eksempelvis Wienerklassisk uden at vide, hvad man forstår ved Wienerklassik. Men Wienerklassik defineres naturligvis af de værker, der på det givne historiske tidspunkt udviser tilstrækkelig mange fællestræk.

Når det drejer sig om nutidig musik er en sådan overordnet ramme ikke altid til stede, om end komponister som bekendt ofte forholder sig til den historiske situation. Dette kompliceres som følge af, at stildannelse altid[12] sker på baggrund af den eksisterende erfaring, som forskellige grader af omstilisering og nyformulering, og under påvirkning af udefra kommende faktorer, såvel musikalske som samfundsmæssige.

Når jeg i de følgende kapitler beskriver Schnittkes stil er det således primært ud fra en teknisk synsvinkel: form, teknik, materiale osv. Den baggrundsviden, der findes i disse indledende kapitler, tjener dermed flere formål. Dels som information om hændelser og problemstillinger, der kan have haft indflydelse på Schnittkes stil, dels som information, der kan medvirke til at placere ham indenfor en større referenceramme.

5.4      Polystilistik

Enhver form for brug af stiltræk - og her mener jeg såvel stiltræk fra enkelte værker eller personer som stiltræk fra andre perioder/steder eller genrer end den for et værk aktuelle, det være sig i form af citater eller pasticher af enhver art - vil jeg i det følgende for nemheds skyld benævne henvisninger. Sådanne henvisninger har efter min mening en speciel status i stilmæssig sammenhæng, idet de kan optræde på flere måder. Jeg tager udgangspunkt i MGG's lidt idealistiske definition, da jeg ikke mener, at disse enkelte elementer i sig selv konstituerer hverken Schnittkes stil eller nogen anden, men kan henvise til forskellige stilarter. Ved decideret stilblanding opstår nemlig en særlig situation, idet brugen af mange stilarter bliver til en stil. Brugen af henvisninger kan dog ikke i sig selv betragtes som en stil, men som en teknik - det afgørende er måden den bruges på.  Dette bliver klart, hvis man kort betragter den historiske tradition for at bruge citater og stiliseringer:

5.4.1      Musikalske henvisninger gennem historien

Faktisk kan man gå meget langt tilbage og nævne renæssancens cykliske messer, hvor satsens grundlag og enhedsskabende element - tenor - ofte var en fra et andet værk. Vi skal dog frem til den borgerlige musikkulturs gennembrud i forrige århundrede før brugen af andres musik bliver noget diskutabelt, der medfører risiko for plagiat set med komponisternes og publikums øjne. Det har i hvert fald været et problem for de såkaldt neoklassiske komponister, der ganske vist sjældent citerede, men i hvert fald anvendte tidligere tiders former og tonesprog. Mahler er nok den første, der benytter stiliseringer af trivialmusik, hvilket vakte en del forargelse. Fra begyndelsen af dette århundrede kan man nævne Alban Bergs brug af Bach-koralen "Es ist genug" i sin violinkoncert, Schönbergs strygekvartet, der anvender melodien "Ach, du lieber Augustin" for slet ikke at tale om Charles Ives (1874-1954), der i sin frie brug af alt tænkeligt musikalsk stof  "fra salmer, brigademarcher, cowboymelodier til atonal polyfoni",[13] nærmest var forud for sin tid. Stravinskij (1882-1971) regnes traditionelt blandt neoklassikerne, men den måde hvorpå han bearbejder og kommenterer såvel de klassiske former som andre værker (f.eks. Bachs "Kanonische Veränderungen über das Weihnachtslied Vom Himmel hoch")[14] sætter ham i et lidt andet lys, hvilket jeg vender tilbage til. Bernd Alois Zimmerman (1918-1970) havde en forestilling om tilhøreren placeret i en kugle med tiden flydende udenom, og det resulterede også i en udstrakt brug af citater, specielt i de senere værker. Luciano Berios "Sinfonia" (1968) er nok et af de internationalt mest kendte eksempler på decideret musik-på-musik, idet 3. sats benytter den tilsvarende sats fra Mahlers 2. symfoni som et slags tæppe, hvori den øvrige tekst og musik indvæves. Schnittke har i øvrigt skrevet en (ikke publiceret) artikel om netop Berios Sinfonia.[15] I Danmark er specielt Karl Aage Rasmussen og til dels Poul Ruders (1. violinkoncert, 1. symfoni) blevet kendt for at skrive musik-på-musik, men også Nørgård, Nørholm og Gudmundsen-Holmgren har benyttet i forvejen eksisterende materiale.

I det hele taget har modernismens strenge krav om fornyelse i såvel materiale som resultat været stærkt på retur siden slutningen af 60'erne,[16] og det er således ret påfaldende, at den musikhistoriske udvikling i Vesten har lighedspunkter med udviklingen i Sovjetunionen, selv om grundlaget ikke er det samme jf. kapitel 2. I det afsluttende kapitel 12 vil jeg dog vende tilbage til nogle af de danske komponister.

5.4.2      Citater og stil

De ovenfor nævnte komponister er naturligvis stilistisk meget forskellige. Spørgsmålet er, hvilke relationer der er mellem brugen af citater og stiliseringer og så komponistens stil? Enhver henvisning til anden musik, det være sig fra et tidligere tidspunkt i historien eller fra samtiden, bringer jf. MGG nogle af sine stiltræk med sig. Men henvisningen skaber også en betydning, i første omgang i form af en association hos komponisten og lytteren. Dette sætter problematikken omkring stilen som "mere end en sum af delene" i perspektiv. Det indbyrdes forhold mellem form, harmonik, sociale forhold osv., lader sig naturligvis kun til en vis grænse beskrive objektivt. Men så snart der bliver tale om associationer bliver det helt umuligt. Det er selvfølgelig tæt forbundet med hele problematikken omkring musikkens sprogkarakter[17] og analyseapparatets (manglende) evne til at indfange denne, hvilket det dog vil føre alt for vidt at komme ind på i denne sammenhæng.

5.4.2.1      Modernisme, neoklassicisme og postmodernisme.

Tilhørerens associationer er dog også betingede af den sammenhæng, henvisningen er placeret i, hvilket i sidste ende afhænger af komponistens grundholdning til materialet. Hartwell[18] taler her om tre fundamentale positioner: en neoklassisk, en moderne og en postmoderne. For modernisten er sagen forholdsvis enkel, idet historien betragtes som det, den er - nemlig historie, altså noget overstået. Hartwell mener således, at Schönbergs brug af "Ach, du lieber Augustin" skal betragtes nærmest programmatisk: den tonale melodi opsluges af det atonale. Bergs citering af "Es ist genug" er fuldstændig indarbejdet i den dodekafone sats, og selv i det nodetro citat er der ikke så langt til dodekafonien, dels pga. den i forvejen meget komplekse koral, dels fordi 12-tonerækken på forhånd giver koncerten et tonalt element. Dette placerer - stadig iflg. Hartwell - Berg noget tættere på klassicisme end Schönberg. Forskellen på modernisme og klassicisme findes dermed i forholdet til historien:

modernism sees the past as leading to the present, and judges the past by the standards of the present. One can crudely distinguish this from classicism, which judges the present by standards abstracted from the past.[19]

For modernisten er historiens fortsatte fremadskriden altså alfa og omega - man kan godt bruge fortidens erfaringer og musik, blot det bruges på en måde, der er i overensstemmelse med værkets generelle, moderne stil. Tilhørerens associationer kan gå i to retninger: I første omgang vil henvisningen bringe sin egen betydning med sig, som "Es ist genug", der associeres med afslutning og død.[20] Denne umiddelbare association kan forstyrres, hvis henvisningen dekonstrueres eller på anden måde ødelægges af værkets generelle stil.

Den neoklassiske position rummer dels en regressiv tendens, der søger at genetablere en svunden tids idealer ved at anvende gamle stilarter uden nogen form for historisk distance. Forbindelsen mellem "tegnet" og "betydningen" vil da være intakt,[21] og (stil-)citaterne vil ikke blive opfattet som noget fremmedelement, idet de er selve musikken.[22] Heroverfor står en mere modernistisk præget retning primært repræsenteret ved Stravinskij, hvis brug af forskellige stilarter altid har et umiskendeligt præg af Stravinskij - og vel at mærke et præg, der kun kan høre hjemme i lige præcis det 20. århundredes musik.[23] Det vanskelige ved Stravinskijs musik er at adskille den fra en eventuel postmoderne musik - eller omvendt: at adskille postmoderne musik fra neoklassisk. Dette bliver ikke lettere af, at postmodernisme stadig ikke kan siges at være noget entydigt begreb, og da slet ikke indenfor musikken. Så vidt jeg kan bedømme, rammer Hartwell dog temmelig præcist når han siger:

Selvom det postmoderne stykke musik bruger fortidens musikalske sprog, så er ikke med den intention at genoplive denne stil som et levende sprog, men snarere for at fremstille sprogets kunstighed ["artificiality"] for tilhøreren, og derved demonstrere afstanden mellem tegnet og det betegnede. For at adskille sig selv fra neoklassicisme, som ville insistere på en naturlig relation mellem tegnet og det betegnede, må det postmoderne værks overflade forvrænge og fragmentere sproget, sammenstille varierende sprogformer med hinanden, for derved at forhindre fokus i at bevæge sig fra overfladen af tegnet til det betegnede.[24]

Hartwells begrundelse for at opfatte Stravinskij som neoklassicist er da, at fortiden stadig - trods forvrængning - er meningsfuld i hans musik, ikke gennemtrængt af ironi.[25]

Den sidste måde at benytte citater o.l. på er således kendetegnet ved en blandet, fragmenteret og forvrænget brug af stilarter som er blevet mere og mere fremherskende efter 50'ernes strenge modernisme.  Jeg kalder det med vilje ikke postmodernisme, for mange værker kan og bør sandsynligvis betragtes indenfor en moderne referenceramme. Jeg vil her gerne skelne mellem en række varianter, nemlig collage, pastiche, musik-på-musik, og polystilistik. Ved collage forstår jeg en sammenstilling af forskellige, allerede eksisterende musikstykker, helt analogt med en collage i billedkunsten. Pastiche betegner en stilisering eller ironisk efterligning af et andet værk eller stilart. Musik-på-musik er der tale om når der på forhånd er udvalgt noget eksisterende materiale som grundlag for et værk, når det så at sige er det stillads, kompositionen bygges over. Polystilistik er karakteriseret ved samtidig tilstedeværelse af mange forskellige stilarter, men vel at mærke bearbejdet og komponeret ind i en sammenhæng i modsætning til collagen. Selvsagt udelukker disse fire varianter ikke nødvendigvis hinanden - specielt kan musik-på-musik og polystilistik ofte være to sider af samme sag.

Pastichen og distancen er efter min mening elementer, der er uforenelige med det moderne, og jeg opfatter derfor f.eks. Karl Aage Rasmussens "musik-på-musik"-værker og Ruders 1. violinkoncert som gode bud på postmoderne værker. Også Schnittke kan i den forbindelse komme på tale jf. Hartwell, om end hans værker - som vi skal se - ikke giver indtryk af pastiche, hvilket jeg vender tilbage til senere. Det er derfor ret præcist, når Hartwell opsummer således:

(1) If the use of a past historical style appears to be endorsed, or is to be read as the continuation of a tradition, then the work has Classical tendencies. (2) If the work opposes an alien style to a seemingly modern style then this can read as part of the aesthetics of modernism. And finally (3), if no one style seems to be authorised, but there is a play of contrasting styles, then one may have postmodernism.[26] [min fremhævning]

5.5      Opsummering vedr. stil og polystilistik.

Et værks stil kan i første omgang undersøges vha. tekniske analyser, set i forhold til subjektive associationer. Associationer spiller en specielt stor rolle, hvis et værk genbruger materiale fra anden musik, idet enkelte musikalske elementer som f.eks. melodien alene kan henvise til andre stilarter og derved påvirke tilhørerens oplevelse.  Andre værker, historiske og samfundsmæssige forhold har indflydelse på stilen under værkets komposition og bliver igen taget i betragtning, når musikhistorikeren ønsker at se stilen i en større sammenhæng.

Brugen af henvisninger til anden musik har en lang tradition bag sig, men det betyder ikke at genbruget spiller samme rolle for alle. Komponistens forhold til det genbrugte materiale kan med fordel ses i sammenhæng med begreberne neoklassik, modernisme og postmodernisme. I løbet af de sidste 20-30 år er musikalsk genbrug blevet mere og mere populært, også i Danmark. Schnittkes musik bliver, som det også er fremgået af nærværende fremstilling, betegnet som polystilistisk. Med den beskrevne sondring mellem collage, pastiche, musik-på-musik og polystilistik har jeg altså lagt op til en mere snæver betydning af ordet polystilistik end blot "blanding af stilarter", hvilket jeg i de følgende analyser af Schnittkes musik vil uddybe nærmere.

 

---