eg har gennem de foregående kapitler søgt at nå frem til en nærmere forståelse af Schnittkes forhold til kompositionsteknik og stil, og det er dermed tid til at trække nogle linjer op.

Udgangspunktet for Schnittkes musik var den konfrontation mellem den sovjetiske "socialrealisme" og hele den vestlige musikkultur, der forholdsvis pludseligt opstod i 1956. Efter den første intensive brug af de "nye" teknikker fandt han frem til den stilblanding, der siden da har været grundlaget for hans musik. Faktisk synes det som om, at modsætningen mellem de forskellige musikalske elementer er selve den kompositoriske impuls. Som Gerard McBurney siger:

Essensen af Schnittkes musik er kampen for en helhed, en kamp, der ofte foregår dér, hvor helheden synes mest umulig at finde.[1]

Dette citat kan i hvert fald passende stå som overskrift for de værker, der er blevet analyseret i de foregående kapitler. De har nemlig én væsentlig ting til fælles. De er ikke blot kompositioner indenfor en bestemt genre - det være sig symfoni, sonate eller concerto grosso - men værker, der bestandig søger en nutidig rolle for disse genrer.

Heri spiller stilpluralismen en stor rolle. For musikkulturen i dag adskiller sig fra tidligere tiders på ét punkt, nemlig den samtidige tilstedeværelse af flere, vidt forskellige slags musik. Vi dyrker fortidens klassiske musik på konservatorierne (det ligger i ordets betydning) og i koncert­salen. Det sidste er særlig karakteristisk for vort århundrede, og kan virke noget paradoksalt. En ækvivalent ville være teatre, der udelukkende spillede genopsætninger fra forrige århundrede.[2] Så slemt står det jo heldigvis ikke til - hvilket Schnittke i hvert fald har bidraget til. Men denne "museale" kultur har også sin baggrund i noget andet, nemlig udbredelsen af de elektroniske medier. For første gang i historien har vi mulighed for at fastholde musik elektronisk og høre den, hvornår vi vil. Derfor møder vi også musik overalt - ikke blot den klassiske, men måske især populærmusikken. Man kan sidde i sin lejlighed og spille Mozart, mens naboen hører jazz og underboen har åbnet for P3 - det hele er til stede på én gang. Schnittke siger:

Mennesket af idag åbner sin radio og spadserer på bølgerne igennem en umådelig lydverden. Det står helt klart for mig, at det ikke nytter at kæmpe imod det, men at det er nødvendigt at forholde sig til det som noget reelt og at fortsætte med at søge sig selv i denne realitet og at bevare sin individualitet i denne uhyre polystilistiske verden.[3]

Schnittkes musik må i sandhed siges at være i overensstemmelse med dette, og derved kvalificere sig til betegnelsen "nutidig".

12.1      Materialet

Hans materiale antager - som vi har set - mange former: Der findes rigtige citater (ikke særlig mange), stilcitater som f.eks. passager "a la Mozart (eller Webern!)" - dem er der nogen flere af - og endelig en mængde stiltræk, musikalske klichéer o.l. Ingen af de forskellige stilarter synes at have forrang, men synes at være fuldstændig underlagt Schnittkes autoritet i et ikke-tonalt tonesprog. Alle historiske stilarter virker fremmedgjorte, herunder også serialismen.

I analogi med afsnit 5.4.2 kan man derfor spørge: Hvilke relationer er der mellem Schnittkes stil og denne brug af citater og stiliseringer? Kan man overhovedet tale om Schnittkes stil? Set i forhold til analyserne i nærværende fremstilling mener jeg så afgjort, at man kan svare ja til det sidste spørgsmål. Der er tale om en lang række elementer, der optræder så ofte, og med så stor vægt, at de tilsammen konstituerer en stil. Fra et stilanalytisk synspunkt svarer problemstillingen til diskussionerne vedrørende Stravinskijs stil: Han skrev skiftevis som den ene, så som den anden komponist, men alligevel er man sjældent i tvivl om, at det er den samme Stravinskij.[4]

Betragter man i første omgang Schnittkes brogede musikalske materiale, kan man konkludere, at det primært holdes sammen af struktur i form af komplicerede tematiske og motiviske sammenhænge. På dette punkt finder vi en vis udvikling. Fra det voldsomme, altomfattende "mylder" i den første symfoni - der dog også indeholder tematiske sammenhænge i form af motiver, der dukker op i flere satser - har Schnittkes musik bevæget sig mod en stadigt tættere strukturel sammenhæng mellem de forskellige dele, hvilket for alvor kom til udtryk i den 5. symfoni. Det er bl.a. i dette faktum, at man kan finde den "kamp for en helhed" som jeg nævnte indledningsvist. Schnittkes værk er altså kendetegnet af en stræben efter en vis, næsten seriel orden[5] - ikke et mål eller en syntese mellem stilarterne, men en helhed, der accepterer forskellighederne.

12.1.1      Bach

Disse motiviske sammenhænge kunne i symfoni nr. 5 føres tilbage til Schnittkes symbolmotiv over dem alle, nemlig Bach. Bach dukker op utallige gange hos Schnittke, såvel som monogram som musik. Schnittke vedkender sig da også vigtigheden af dette symbol:

Es kommt immer wieder in einer neuen Gestalt (…) Oder auch in der Mitte eines Motivs oder eines Themas. Es hat für mich so etwas wie eine "magische" Notwendigkeit. Es ist jedenfalls ein Anhaltspunkt, ein musikalisches Zentrum, das mir weiterhilft und das immer da ist.[6]

Det må understreges, at det er tonerne B‑A‑C‑H som symbol, der fascinerer Schnittke - det er og bliver Mahler, der er hans store forbillede. Men for en komponist, der i så høj grad som Schnittke forholder sig til musikhistorien, er brugen af B‑A‑C‑H næsten en logisk konsekvens. De fire toner byder gennem deres kromatik på uanede muligheder for at indgå i såvel tonale som atonale sammenhænge, og samtidig er Bachs status som musikhistoriens "geni" over dem alle i dag større end nogen sinde. De fire toner og Bachs musik har gennem tiderne været grundlag for et utal af kompositioner[7] og derved bliver Bach til et metasymbol for Schnittke: Det henviser ikke blot til Bach selv, men også til hele traditionen for at benytte hans navn og musik. Tonerne repræsenterer i sig selv de to poler i Schnittkes univers - det gamle og det nye, idet tonernes dissonans kan siges at repræsentere det nye, samtidig med at de på en måde indeholder hele musikhistorien. Dette understreges også af, at B‑A‑C‑H som oftest har status af en slags konklusion: De fire toner afslutter "Quasi una Sonata", Symfoni nr. 3 (hvor der fortsættes  ud over symbolet til tonen cis),  Concerto Grosso nr. 1 og den 5. symfoni. Og det skulle undre mig, hvis ikke det også gjaldt andre af Schnittkes værker.

12.2      Formen

Denne konklusion optræder på baggrund af en præcist udformet dynamisk form. Schnittkes musik er fyldt med detaljer, men altid underordnet de store linjer. Såvel for hele værker som for de enkelte satser er det dominerende princip en stor, dramatisk bueform. Faktisk er opbygningen af de tre symfonier, jeg her har beskæftiget mig med, overraskende ens. De indledes alle tre med en sats, der rummer tydelige introducerende aspekter - musikernes indtog på scenen i 1. symfoni, den store strygerkanon i 3. symfoni og den fanfareagtige karakter i 5. symfoni. Andensatserne rummer de tydeligste henvisninger til andre stilarter, og det dramatiske højdepunkt nås i 3 og 4. sats. I den tredje og femte symfoni er opbygningen endda identisk, med tredjesatsen som den mest konfliktfyldte efterfulgt af en indadvendt finale. Symfonierne forholder sig således alle til den tradition, der udgår fra de store, senromantiske symfonier. I de enkelte satser er bueformen ofte kombineret med traditionelle formskemaer, primært sonatesatsformen. Heri ligger nok en del af årsagen til de ofte temmelig korte eller ufuldstændige repriser vi har set. Formen er underordnet den dramatiske udvikling, og derfor er en fuldstændig reprise ikke særlig hensigtsmæssig. Også på dette område ligger Schnittkes musik på linje med forrige århundredes "post-beethovenske" kompositioner, måske i en grad, så det næsten i sig selv bliver et stilcitat.

12.3      Klichéerne

Schnittkes hensyntagen til værkets dramatiske indhold rummer måske i virkeligheden nøglen til forståelsen af hans stil. Polystilistikken - der jf. afsnit 5.4 ikke kan betragtes som en stil men som en teknik - er Schnittkes redskab under skabelsen af værkernes dynamik og følelsesmæssige indhold. Det er ikke svært at beskrive den collage-agtige stilblanding, som vi har set den f.eks. i symfoniernes andensatser. Her er det primært værkernes overordnede symboler, den forfinede motivteknik og de tematiske sammenhænge, der berettiger til betegnelsen polystilistik frem for collage. Men selv i disse satser opnår Schnittke noget meget vigtigt, nemlig en direkte, følelsesmæssig kommunikation med tilhøreren, i kraft af quasi-citaternes floskler, der let lader sig "afkode" af lytteren.

Også i resten af Schnittkes musik spiller musikalske klichéer en overordentlig stor rolle. Det meste af hans materiale består af små stumper, der måske ikke umiddelbart - igen jf. kapitel 5 - lader sig placere i en bestemt stil. Men de kan henvise til stilarter og til sammen skabe en musik, der er fyldt med stærke følelser. Nogle effekter er ret præcise, som for eksempel en marchrytme i lilletrommen eller brede akkorder i "dommedagsbasunerne". Der kan også være tale om et karakteristisk instrument, så som en vrængende klarinet eller Schnittkes udstrakte brug af cembaloet. Dette instrument giver næsten altid indtryk af fejlagtigt at være "endt i det forkerte århundrede", fordi det sættes over for moderne stiltræk. Men i det hele taget anvender Schnittke flittigt alle tænkelige musikalske virkemidler. Han tillader sig f.eks. at komponere voldsomme, sitrende crescendi (i øvrigt ofte meget karakteristisk understreget af flexatonen), der ender i gigantiske orkesterbrag, eller strygerpassager så senromantiske, at de kunne høre hjemme i filmmusik.

Resultatet bliver en musik, der blander ikke blot stilarter, men stiltræk, stumper og klichéer. Og som vi har set, væves disse forskellige elementer sammen i et stadigt tættere væv, kulminerende i den 5. symfoni. Effekten af sammenblandingen er en musik, hvor de forskellige lag ikke længere kun er modsætningsfyldte, men også supplerer og udvider udtrykket ved at skabe en helhed, der rækker ud over de forskellige stilarter.

12.4      Forvrængningen

Kendetegnende for Schnittkes teknik er også det konstante element af forvrængning. Fra de mindste detaljer til det fuldstændige værk finder man overalt det samme princip: Det minder os om noget, ligner uden at være, stiliserer uden at man på et eneste tidspunkt er i tvivl om, at det er musik af i dag. Det paradoksale er imidlertid, at dette ikke resulterer i en distanceret, "overfladisk" musik, men tværtimod en musik, der virker ægte og som kalder på de store følelser. Disse følelser opstår som følge af et spil med reminiscenser af noget bekendt og en mængde klichéer, men kun i kraft af forvrængningen. Det er i sagens natur ikke muligt at sætte disse følelser på en formel, men mange beskriver det som "sense of loss" og en "undertone af tragik". Det må ikke forveksles med nostalgi, for uden den faste forankring i nutidens tonesprog ville vi sandsynligvis slet ikke opleve det samme. For mig er Schnittkes musik som verden i dag - det hele er til stede på samme tid og kan opleves.

12.5      Postmodernisme?

Er Schnittkes stil da forenelig med en postmoderne æstetik? Lad mig begynde med at gentage to citater fra afsnit 5.4.2:

(1) If the use of a past historical style appears to be endorsed, or is to be read as the continuation of a tradition, then the work has Classical tendencies. (2) If the work opposes an alien style to a seemingly modern style then this can read as part of the aesthetics of modernism. And finally (3), if no one style seems to be authorised, but there is a play of contrasting styles, then one may have postmodernism.[8] [min fremhævning]

Selvom det postmoderne stykke musik bruger fortidens musikalske sprog, så er ikke med den intention at genoplive denne stil som et levende sprog, men snarere for at fremstille sprogets kunstighed ["artificiality"] for tilhøreren, og derved demonstrere afstanden mellem tegnet og det betegnede. For at adskille sig selv fra neoklassicisme, som ville insistere på en naturlig relation mellem tegnet og det betegnede, må det postmoderne værks overflade forvrænge og fragmentere sproget, sammenstille varierende sprogformer med hinanden, for derved at forhindre fokus i at bevæge sig fra overfladen af tegnet til det betegnede.[9]

Med udgangspunkt i disse kriterier, kan Schnittkes musik absolut bedst betegnes som postmodernistisk. Han tager ikke de historiske stilarter for pålydende, men lader dem netop optræde forvrænget og fragmenteret. Ganske vist er der ofte tale om en kontrast mellem en "gammel" og en "moderne" stil, men ingen af dem fremstår som autoritative, de indgår alle i et "spil". Alligevel kan man godt komme lidt i tvivl: Er de mange følelser og den storladne patos forenelig med en postmoderne tegntømning, eller røber det i virkeligheden en typisk moderne binding mellem udtryk og indhold? Men omvendt er det bl.a. denne patos, der adskiller Schnittkes musik fra modernismen, og som selv i dag giver anledning til en vis skepsis fra forskelligt hold. Den dramatiske udvikling i Schnittkes værker synes også kraftigt at dementere den modernistiske musiks abstrakte indhold og vigtighed til fordel for "det fortællende element" - hans musik kan i høj grad underholde tilhøreren, hvilket dens store opførelses- og salgsmæssige succes bevidner.

Som jeg tidligere har været inde på er og bliver postmodernismen dog et omdiskuteret begreb, hvilket kan gøre det uhyre vanskeligt at afgøre om det faktisk er den rette filosofiske ramme for Schnittkes musik.[10] Men det kan næppe bestrides, at modernismen som æstetisk retning i de sidste 20-30 år har mistet sin gennemslagskraft. Der hersker ikke længere enighed om, hvad man skal forstå som "fremskridt" indenfor kunsten - eller sagt anderledes: "Det Postmoderne" betragtet som filosofisk system kan meget vel opfattes som en variant af "Det Moderne", men "Postmodernismen" kan til gengæld være en udmærket betegnelse for en kunst, der ikke lider under Modernismens forestillinger om fremskridt.

12.6      Schnittke og de danske komponister

Her til slut vil det da være passende at betragte denne problemstilling i et lidt andet perspektiv. Her i Danmark blev modernismen aldrig det helt store hit, og en række danske komponister har (jf. kapitel 5) skrevet musik, der ligesom Schnittkes benytter forskellige former for citater og stiliseringer. Ved at pege på nogle ligheder og forskelle mellem deres og Schnittkes musik, vil det forhåbentlig også stå lidt klarere, hvad der er det særegne ved Schnittkes stil, uden at dette nødvendiggør en postmodernismediskussion.

Specielt tre komponister forekommer mig at være væsentlige i den sammenhæng, nemlig Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Karl Aage Rasmussen og Poul Ruders. Pelle Gudmundsen-Holmgreen (PGH) var en af de første til at gøre op med Darmstadtskolens komplicerethed, og står som et hovednavn indenfor den danske "ny enkelhed". PGH har ofte benyttet sig af den absurde effekt i modsætningen mellem vidt forskellige stilelementer, som f.eks. i Plateaux pour Deux for solocello og båthorn! Men specielt orkesterværket Symfoni-Antifoni fortjener sammenligning med Schnittkes værker. Det er som Schnittkes opbygget i en stor bue, og rummer tydelige, "banale" musikstumper, der dukker op rundt omkring. Disse stumper - kendt som ragtimeklaveret, volgasangen og børnesangen ("mæh, mæh, lille lam") anvendes sammen med mere generelle musikalske klichéer - kadencevendinger, albertibas mv. Det interessante er, at tonematerialet udelukkende stammer fra PGH's 41-tonige modus,[11] der kun tillader de forskellige toner at optræde i enkelte, bestemte positioner. I lighed med Schnittke kombinerer PGH altså floskler og vidt forskellige quasi-citater med hinanden ved hjælp af et overordnet, strukturelt princip. Forskellen på de to komponister ligger i PGH's dybe skepsis overfor de store følelser, indviklethed og overlæssethed. Hans kompositioner er præget af distance og ironi, og kan tendere mod det absurde. Ofte vil han gentage en kliché så mange gange, at det bliver klart for enhver, at der er tale om en kliché. PGH sætter det enkle, ironien og det statiske højt - hvilket aldrig bliver kedeligt, men der er langt til Schnittkes patos.

Karl Aage Rasmussen er nok den danske komponist, der - også som en flittig skribent - mest åbenlyst har forholdt sig til postmodernismen og taget den på sig. Helt tilbage fra 1960'erne komponerede han, hvad han selv har kaldt musik-på-musik. I dag har han forladt det igen, men det er en anden historie. Disse værker (som f.eks. "Repriser - fristelser og eventyr", "Symfoni for unge elskende", "Symphonie classique" og "Genklang") benytter alle i princippet den samme teknik. Værkerne består af klip og brudstykker fra forskellige værker, samt et utal af anonyme klichéer. Disse brudstykker vælges på forhånd og først derefter begynder den egentlige kompositionsproces. I princippet altså en form for prædetermination, men naturligvis med et noget anderledes resultat en serialisternes. Senere værker som "A Symphony in Time" og "Movements on Moving Line" benytter også u­autentisk materiale, omend med en større interesse for form og (tids‑)forløb. Rasmussens værker har karakter af pasticher - ikke ironiske eller absurde som PGH's, men distancerende - de forskellige floskler bringer en vis patos med sig, men den kombineres med en kølighed, der holder følelserne "på overfladen". Rasmussen kommer altså tæt på Schnittke i sin uhæmmede brug af forskelligt materiale - holdningen er den samme, nemlig at alt kan bruges. Men Schnittkes forskellige stilarter dukker op som følge af kompositionsprocessen, og er dermed primært styret af hensynet til den overordnede dramatik, udtrykket og følelserne - "køligt distancerende" kan man næppe kalde hans musik.

Til slut har vi så Poul Ruders. Allerede ret tidligt i sin karriere - "Middelaldervariationer" (1974) og "Jargon" (1973) - arbejder han med, hvad han selv kalder "associationspastiche", der er et bevidst "spil" med publikums associationer til tidligere tiders musik. Men det er hans 1. violinkoncert (1981) og den 1. symfoni ("Himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt", 1989), der for alvor kan sammenlignes med Schnittkes værker. Violinkoncerten bygger på Vivaldis "De 4 Årstider", som den samtidig er en hyldest til, og værket lægger sig således i forlængelse af de øvrige danske musik‑på‑musik-værker fra 1970'erne. Ruders er ofte blevet kaldt "postmodernist", og selv om han lige så ofte søger at undgå denne betegnelse, så røber mange udtalelser, at det ikke er helt ved siden af: Han har ofte gjort op med modernismen - ikke som noget fejlagtigt, men som noget man ikke længere behøver at forholde sig til. Han benytter gerne citater og andet musikalsk "affald", især hvis det kan hjælpe med at udtrykke en bestemt følelse - tilhørerens oplevelse står som noget centralt hos ham. Dette høres tydeligt i den store symfoni, der benytter materiale fra Bachs Juleoratorium samt julesangen "Lad det klinge sødt i sky". En så uhæmmet, næsten romantisk indstilling til musikken må næsten betragtes som noget aldeles udansk, og meget betegnende har det - kombineret med en forkærlighed for at skrive for stort orkester - skaffet ham en anselig, international anerkendelse, der gør, at han faktisk kan leve af at komponere. Interessen for følelserne viser sig også ved, at Ruders ligesom Schnittke omhyggeligt udformer musikkens storformale, dramatiske forløb. Trods disse tydelige og væsentlige lighedspunkter er der dog også forskelle. Ruders komponerer homofont, Schnittke polyfont, og dette røber sig også i deres behandling af temaer og motiver. Schnittkes strukturelle motivarbejde findes ikke hos Ruders, der i højere grad "maler med den brede pensel". Til gengæld er Ruders i hvert fald i symfonien noget mere behersket i sin brug af forskellige stilarter: Han hugger klichéer med arme og ben, men citaterne er flettet helt ind i hans eget tonesprog. Hvis han benytter en overordnet struktur, har der i mange år været tale om den såkaldte "vekselringningsteknik",[12] der resulterer i en monumental, men forholdsvis statisk sats. Et så matematisk system har Schnittke ikke benyttet sig af siden sin serielle periode.

12.7      Afslutning

Er det overraskende at finde sådanne paralleller mellem Schnittke og en række danske komponister? Både ja og nej. Det er overraskende, fordi Schnittke i 1968 næppe har vidst ret meget om udviklingen i Danmark, og omvendt var også Schnittke (og de øvrige kontroversielle sovjetiske komponister) stort set ukendte i Vesten indtil midt i 80'erne. Man kan så - hypotetisk - pege på, at "Det Postmodernes" eventuelle realitet på en eller anden måde burde føre til ensartede resultater i de forskellige lande, men det vil jeg dog ikke betragte som nogen særlig god forklaring. Men der var faktisk ligheder mellem situationen i Danmark og Sovjet i 60'erne: Modernisme var ikke noget man havde haft - i Sovjet pga. Stalin og partiets kulturpolitik, i Danmark som følge af arven fra Carl Nielsen, uden sammenligning i øvrigt![13] I begge lande kommer modernismen (serialismen) derfor som noget færdigt udviklet, som man kan forholde sig til, lære og - sætte sig ud over igen. Så måske er det slet ikke så underligt, når alt kommer til alt.

 

Naturligvis kunne dette aspekt fortjene en langt nøjere undersøgelse end denne korte perspektivering tillader. Også Schnittkes musik synes at gemme på uanede mængder af materiale, der kan undersøges nærmere, så som sammenhængen mellem symfoni nr. 5 og de øvrige concerti grossi, Bach-symbolets status i andre værker og instrumentationens rolle i polystilistikken.