Kompositionsmusik i det 20. århundrede.
Det følgende er et forsøg på at give jer en kort introduktion til det 20. århundredes kompositionsmusik, der skal fungere som baggrundsviden for et undervisningsfoløb om komponisterne Benjamin Britten og Alfred Schnittke. For en god ordens skyld vil jeg gøre opmærksom på, at der er tale om en meget kort og summarisk oversigt, der godt kan bruges til dette formål, men som i øvrigt ikke er fyldestgørende rent musikhistorisk.
Tiden omkring år 1900
For at forstå, hvad der skete med musikken omkring år 1900, må man se på begrebet det modernes gennembrud. Begrebet ”Det Moderne” er kompliceret, men handler bl.a. om følgende:
Verden blev fundamentalt ændret i starten af det 20. århundrede – f.eks. kom der biler, telefon, vacciner, røntgen, kvantefysik og relativitetsteori. Det medførte bl.a. en stor optimisme og tro på fremskridtet. Men samtidig var der (især hos kunstnere) en pessimisme og angst for fremtiden, som man ofte opfatter som en ”forudanelse” om udbruddet af 1. Verdenskrig i 1914. Man kan sige, at perioden på dette område og andre var præget af indre modsætninger. Komponisten Karl Aage Rasmussen skriver om dette, at ”det var nu heller ikke længere muligt at harmonisere verdens modsætninger i et fasttømret sæt af normer. Moral, erkendelse og æstetik var ikke, hvad de havde været. (Gads Musikhistorie side 447).
Normalt vil man omtale sådanne fænomener som en ”krise” – men det viste sig, at det var en mere varig tilstand – man fandt aldrig frem til nye normer.
En del af begrebet ”Det Moderne” handler altså om, at kunsten i det 20. århundrede forsøger at rumme disse modsætninger – at afspejle verdens kompleksitet.
Samtidig er Modernismen også en logisk fortsættelse af 1800-tallets borgerlige kunstopfattelse: Kunsten skal også i det 20. århundrede være original – dvs. man kan som troværdig kunstner ikke lave noget, der er set eller hørt før. Paradoksalt nok opstod dette krav oprindeligt bl.a. som følge af, at musikken skulle sælges, hvorfor kunstneren skulle adskille sig fra de andre. Men i det 20. århundrede førte det efterhånden til musik, der kun vanskeligt lod sig ”sælge”. Det gælder dog hverken Britten eller Schnittke. Man kan også tilføje, at andre kunstarter (billedkunst, skulptur, litteratur) ikke har haft de samme problemer med publikum.
Musikken
I sidste halvdel af 1800-tallet blev det dur-mol-tonale system efterhånden ”udtømt” – populært sagt modulerede musikken sig selv ihjel. Det er forbundet med store vanskeligheder at fastslå tonearter i værker fra slutningen af 1800-tallet (som f.eks. Schönbergs ”Verklärte Nacht”). Denne stil blev i høj grad brugt (og bruges stadig) som filmmusik, især i ”klassiske” Hollywood-film som f.eks. ”Borte med Blæsten”.
Problemet for komponisterne er således at skrive ny musik, der også afspejler samfundets ændringer, jf. ovenfor, og som måske oven i købet kan skabe et nyt, fælles grundlag for musikken, til aflæsning af dur-mol-tonaliteten, der var brugt op. Eller jf. ovenfor: Man søgte efter nye normer og ny moral, der kunne erstatte de gamle. Man kan opdele forsøgene herpå i tre:
Nogle komponister (primært Debussy) fokuserede på det klanglige aspekt. Andre (Stravinskij) fokuserede på rytmen, og endelig fokuserede Arnold Schönberg og hans elever Berg og Webern på tonehøjden. Fælles for dem er, at dur-mol-tonaliteten er væk. Musikken blev dermed under alle omstændigheder sværere tilgængelig for publikum, selv om Schönbergs idéer nok har skræmt flest væk.
Dette er i grunden paradoksalt, da Schönberg var uhyre traditionsbevidst. Som en logisk konsekvens af, at Tonika-begrebet havde mistet sin mening, fik han den idé, at alle toner skulle være lige vigtige. Hermed opfandt han 12-tone-musikken. Kort fortalt går det ud på, at man fastlægger en rækkefølge af de 12 toner. Så må en tone ikke gentages, før de øvrige er spillet. Og i øvrigt er treklange o.l. forbudt, da de også ville give enkelttoner særlig opmærksomhed. Hans musik kan beskrives som ”musik i sort-hvid”. Form, temaer osv. er som før – der er bare ingen tonalitet. Hos Debussy/Stravinskij er tonaliteten også mere eller mindre opløst – men de bruger stadig treklange, hvilket gør deres musik mere tilgængelig.
Udviklingen i musikken er således helt parallel med udviklingen indenfor andre kunstarter – f.eks. ser man i billedkunsten en fokusering på f.eks. former (kubisme), farver (impressionisme) og en opløsning af perspektivet (surrealisme).
Neoklassicisme og serialisme
Især i mellemkrigstiden og umiddelbart efter 2. Verdenskrig kan de fleste komponister karakteriseres som enten neoklassiske eller serialister.
Neoklassicismen tog udgangspunkt i Stravinskij/Debussy, og hentede bl.a. inspiration i klassiske formtyper (dvs. former fra Wienerklassik/Romantik. Ofte er neoklassisk musik præget af en vis ”distance” eller kølighed – de store, senromantiske følelser undgås. Benjamin Britten (1913-1976) må henregnes til neoklassicisterne – dog må man sige, at der bestemt er store følelser på spil i meget af hans musik.
Serialisterne udvidede 12-tonemusikkens principper til at gælde for alle musikalske parametre: tonehøjde, tonelængde, anslagsstyrke osv. og lavede musik, der i nogle tilfælde var fuldstændig forudbestemt af matematiske principper. Stadig skete det som en søgen efter nye, almengyldige principper, der kunne erstatte fortidens – især efter nazisternes (mis-)brug af romantikkens musik.
Frem mod i dag
Det store problem med serialisternes musik var, at den for det meste ikke lød særlig godt – og publikum foretrak i høj grad de neoklassiske værker. Nogle komponister opdagede også, at man kunne skabe de samme klange som serialisterne ud fra tilfældighedsprincipper. I 60’erne spillede forskellige ”happenings” også en stor rolle (som i andre kunstarter). I løbet af de sidste 20-30 år er ”fronterne” efterhånden blevet blødt noget op, og mange værker bruger både serialistiske principper, men også treklange og i det hele taget blandes de forskellige stilarter. Det er svært at tale om en samlet tendens, da der er meget stor forskel fra den ene komponist til den anden. En ting er dog karakteristisk: fortidens musik er ikke længere ”forbudt”, forstået på den måde, at en komponist i dag med god samvittighed kan lade sig inspirere af, eller lige frem genbruge dele af tidligere tiders musik, uden at han derfor bliver opfattet som uoriginal. For serialisterne var dette utænkeligt.
Det kan være svært at skelne dette fra en rent neoklassisk position – men forskellen ligger bl.a. i blandingen af stilarter, samt at følelser igen er blevet en accepteret del af musikken. Det hænger måske sammen med, at vi har fået århundredets store krigskatastrofer lidt på afstand: Umiddelbart efter krigene følte man, at den senromantiske, følelsesladede musik ikke længere var troværdig, og derfor undgik man alt, hvad der kunne opfattes som følelser og patos.
Benjamin Britten
Benjamin Britten var uden tvivl Englands førende komponist i det 20.århundrede, og stærkt medvirkende til, at England igen fik en musikalsk ”identitet” (der havde været mere eller mindre fraværende siden barokken). Hans musik har generelt haft stor publikumssucces, især operaerne, hvoraf ”Peter Grimes” for tiden spilles med stor succes i Danmark. I det hele taget er han kendt for sin vokalmusik. Hans melodier er meget sangbare, og rytmen er som regel meget tekstnær, dvs. afspejler ordenes naturlige talerytme. Når vi rubricerer ham som neoklassicist, skyldes det, at hans musik som udgangspunkt er tonal, i den forstand at der forekommer treklange og har en form for tonalt centrum. Men den er samtidig moderne – der er på ingen måde tale om dur-mol-tonal-musik. I hvert fald i ”War Requiem” kan man tale om en slags polytonalitet, dvs. tilstedeværelsen af flere tonearter samtidig. Om det gælder for hans værker generelt, kan jeg ikke udtale mig om.
Lidt om Schnittke:
Det følgende er uddrag af en introduktion til en Schnittke-koncert, som jeg tidligere har skrevet:
Den russisk-tyske komponist Alfred Schnittke (1934-1998) har siden begyndelsen af 80’erne opnået en stadigt stigende popularitet såvel i koncertsalen som på plademarkedet. Det samme gælder for andre komponister fra de tidligere østbloklande som bl.a. Arvo Pärt og Henryk Górecki, der har fået succes med en enkel, inderlig og til tider religiøs musik. Men Schnittkes musik er ikke enkel, den rummer tværtimod store kontraster: Det smukke og det grimme, det storladne og det inderlige, det gamle og det nye – alt sammen er til stede på samme tid i en musik, der netop derfor synes at høre vor tid til.
Nøglen til Schnittkes succes ligger snarere i, at hans musik lader sig opleve. Selv utrænede lyttere kan som regel uden problemer få noget ud af musikken, der som regel tager hele følelsesregistret i brug. Er man vant til klassisk musik, bliver man måske overvældet af den mangfoldighed af forskellige stilarter, der benyttes.
Schnittke kalder selv sin teknik for polystilistik. Han bruger løs af alskens musikalske stilarter og klichéer, og alligevel synes ingen af de forskellige stilarter at have forrang, men er fuldstændig underlagt Schnittkes autoritet i et ikke-tonalt tonesprog. Det karakteristiske er den samtidige tilstedeværelse af de mange forskellige stilarter, men vel at mærke bearbejdet og komponeret ind i en sammenhæng.
For selv, når Schnittke tilsyneladende rammer en bestemt stil meget præcist, har han med sikkerhed sat sit personlige præg et eller andet sted. Deciderede citater finder man kun meget sjældent.
De musikalske stumper og klichéer udnyttes til at skabe en musik, fyldt med voldsomme følelser. Samtidig er man ikke i tvivl om, at det er musik af i dag, fordi alt forvrænges som i et troldspejl, og giver musikken en tragisk undertone. Essensen af Schnittkes musik er en kamp for en helhed – ikke en syntese, men en helhed, der accepterer forskellighederne.
Musikken bærer således præg af de vilkår, Schnittke i mange år måtte leve under. Hans far var russisk jøde, kommunist og ateist, hans mor var af tysk afstamning. Som så mange andre komponister i Sovjetunionen måtte han leve med chikane fra statsmagten, der ikke brød sig om hans musik, og bl.a. derfor komponerede Schnittke en del musik til film – her var der bedre muligheder for at udfolde sig frit.
Af særlig betydning for musikmiljøet i Sovjetunionen var Stalintidens forbud mod megen musik. Kun den nationalromantiske, russiske musik fra 1800-tallet (Tjajkovskij, Mussorgskij, Rimsky-Korsakov o.l.) samt ny musik, der lignede, eller var komponeret i ”folkelig” stil, var accepteret. Wienerklassik kunne gå an – men barokmusik og nyere, vestlig musik (især den ”forfærdelige” 12-tonemusik) var forbudt. Det betød dog ikke, at den var helt ukendt, da mange komponister fik den smuglet ind i landet, og desuden stiftede bekendtskab med den, når de en sjælden gang fik tilladelse til turneer i Vesten. I 1956 gjorde Khrustjov dog op med Stalin-tiden – og med ét slag blev der åbnet for en mængde musik, som før havde været ukendt. Det betød, at for en komponist som Schnittke var barokmusik, Schönberg og andre komponister lige ”nye”, og dermed lige ”brugbare” som musikalsk materiale. Det er denne holdning til materialet, han siden har fastholdt.
Du kan læse mere om Schnittke i mit universitetsspeciale.